Compte-rendu de la SFE de juin 2006

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COMPTE RENDU DES JOURNEES DE LA SFE

« 50 ans d’ethnomusicologie »

9,10 et 11 JUIN 2006

Vendredi 9 juin

Rencontre avec Gilbert Rouget, Directeur de Recherche Honoraire au CNRS, sous forme d’entretien-témoignage guidé par Michel Guignard et Bernard Lortat-Jacob

Gilbert Rouget (G.R.) remercie la SFE de l’avoir invité pour ces journées d’étude et exprime son honneur de participer à cette réflexion sur les cinquante années de la discipline.

Cependant il souligne qu’il ne s’agit non pas de cinquante mais de soixante années d’ethnomusicologie, lorsque, le 9 Juillet 1946, il embarquait pour le Congo à la découverte des musiques Pygmées.

En réponse à la question que Bernard Lortat-Jacob (B.L.J.) lui avait soumise, « peut-on considérer que le concept de musique en 2006 est le même qu’en 1956 », G.R. propose plusieurs points à discuter avec l’ensemble des participants :

? Prendre le contre-pied de ce que Jean-Jacques Nattiez (J.J.N.) a dit au Collège de France (Mai 2006).

• J.J.N. parle d’une musicologie générale à tripartition – poëtique, neutre, esthésique, où l’œuvre (au sens d’une œuvre écrite) est au centre de la réflexion. Musicologie dictée par la pratique musicale européenne savante.

Selon G.R. le mot Œuvre est escamoté, fondé sur l’analyse de la perception au détriment de la production. Les ethnomusicologues devraient s’intéresser avant tout à l’art du musiqué, ce qu’il appelle le musiqué.

• De plus, G.R. regrette l’absence de références à l’œuvre française et d’une histoire de la musicologie française (J.J.N. a parlé d’une musicologie européenne à prédominance allemande sans aucune référence à la musicologie arabe, indienne) et rappelle à ce titre la première œuvre d’ethnomusicologie existant au monde, l’Encyclopédie de Lavignac en 5 volumes (1914-1922).

• B.L.J. propose d’ouvrir la question sur cette conception qui consiste à geler l’œuvre par un écrit pour trouver des combinatoires : il s’agit là d’une démarche, mais qu’avons-nous fait d’autre de plus convainquant ?

G.R. : la musique est avant tout un engagement corporel, dont la première dimension est le chant, « la musique vocale est le cœur de la musique ».

Les progrès de la linguistique concernant la question de la production du son et l’étude de la phonologie (linguistique articulatoire et acoustique) doivent être les fondements de notre approche :

       d’une part articulatoire : comment se sert-on de son corps pour chanter et pour musiquer ?

       d’autre part acoustique : résultat de cette production.

? B.L.J. résume la pensée de G.R. en disant que l’ethnomusicologie s’occupe insuffisamment du productif et de celui qui produit la musique et trop de l’œuvre faisant système. Puis il demande à G.R. qu’elles étaient ses lectures et ses influences à ses débuts.

• G.R. est arrivé au Musée de l’Homme en 1942 en tant qu’assistant de Schaeffner qui lui a mis dans les mains Lavignac, Malinowski, Marcel Mauss («Les techniques du corps », article originalement publié dans le Journal de Psychologie, XXXII, 3-4, 15 mars – 15 avril 1936), Durkheim, André Pirro (L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, 1903).

Sa grande découverte a été avant tout André Schaeffner, Origine des instruments de musique,Introduction ethnomusicologique à l’histoire des instruments de musiqueParis-La Haye, Mouton et Maison des Sciences de l’Homme, 1936/1968, phare sans équivalent.

Il écoutait également les 78 tours du Musée dont il faisait les fiches :

       Enregistrements du commerce (Tibet, Philippe Stern) ;

       Disques de l’exposition coloniale de 1931 ;

• En 1946 il effectue son premier voyage en Afrique (chez les Pygmées au Congo) dans le cadre d’une expédition dite Mission Ogooué-Congodu groupe Louis Liotardde la Société des Explorateurs : il ramène plusieurs films et beaucoup d’enregistrements dont il publiera 24 disques.

A cette époque la problématique ethnomusicologique était extensive : ramasser ce que l’on trouve (absence d’épistémologie), faire des découvertes.

G.R. affirme qu’il n’y avait pas de problématique en 1946 ; Brailoiu et Bartok ne se posaient pas de questions.

B.L.J. objecte qu’il y avait une épistémologie sous-jacente, portée par l’évolutionnisme, il ne s’agissait pas que de blancs sur la carte ; il y a avait un milieu intellectuel qui se posait des questions sur l’origine de la musique, les instruments, la danse (Kurt Sachs).

? B.L.J. demande à G.R. quelle était sa position par rapport à cette pensée évolutionniste.

G.R. répond que l’évolutionnisme est une théorie morale qui n’est pas la sienne mais ça ne veut pas dire qu’il ne croit pas à l’évolution : nier la hiérarchie entre les civilisations est une pure démarche démagogique selon lui. Cependant il n’a jamais été préoccupé par des questionnements épistémologiques ; ce qui est essentiel c’est de savoir si le raisonnement est valide, plausible, répond à une démarche claire et démontrable de l’esprit, et si l’on est en présence d’une démarche intuitive ou déductive. La métaphysique par exemple du Kulturkreis ne l’a jamais intéressé et toujours un peu dépassé.

J.J.N. accuse par exemple André Schaeffner (A.S.) d’être à la remorque de Kurt Sachs (K.S.) ; A.S. a été intéressé par les idées de K.S. imprégné de Kulturkreis mais il était loin d’établir une hiérarchie des valeurs, il se posait en historien.

• B.L.J. insiste, pour conclure sur cette question, sur le fait qu’il y a une différence entre l’approche de A.S. et G.R. :

– A.S. a une démarche historicisante, axée sur la construction historique, pas G.R. ;

– Il a écrit dans un article « les Dogons, ces demi-civilisés » (terme censuré par Jean Jamin dans sa réédition), terme qu’on ne trouverait jamais chez G.R. ;

? Laurent Aubert (L.A.) soulève une question qui concerne la réputation de la France à l’étranger de ne pas s’intéresser au phénomène du changement et des musiques urbaines.

G.R. prône avant tout une ethnomusicologie de l’urgence, « de l’urgentissime » : laisser disparaître ce qui est le témoignage du comportement musical de l’humanité est grave mais cela n’empêche pas une réflexion philosophique et scientifique sur les changements qui se produisent dans la musique. L’ethnomusicologie est un certain regard de la musicologie et non pas une musicologie des ethnies.

• François Picard (F.P.) intervient en soulignant que l’ethnomusicologie travaille sur cette distance qui est celle des musiques des autres, fondée sur le regard de la tradition de l’autre en tant que tradition ; elle n’est pas vouée à l’étude du changement, pas plus qu’une autre discipline. Chaque pays a son histoire et travaille sur ses valeurs fondamentales en fonction de cette histoire.

?Yves Defrance (Y.D.) revient sur l’histoire de G.R. et sur ce qui l’a fasciné dans les musiques qu’il a découvertes, qui l’ont poussé à les étudier.

G.R. répond que s’il a persisté dans cette carrière c’est parce que ces musiques lui plaisaient intensément, le touchaient (Côte d’Ivoire, Sénégal).

• Il évoque des chants du Bénin sur lesquels il travaille pour la parution d’un article (« l’art de la musique », « Chants initiatiques pour le culte des vôdoun au Bénin », Institut de France, Académie des Beaux-Arts, Communications 2005, p. 77-78) et l’association qu’il en fait avec la Chaconne pour violon seul de J.-S. Bach, extraite de la Partita en ré mineurBWV 1004 : il s’agit de subjectivité de la beauté, c’est avant tout le goût pour ces musiques qui a compté dans son parcours.

Ces deux chants ont d’ailleurs été enregistrés cinq fois par G.R : musique pentatonique, les cinq versions sont identiques : soulève le problème des échelles musicales pas seulement comme système de degré mais comme système d’intonation.

• B.L.J. résume le constat de G.R. :

Deux idées :

       on délaisse les échelles musicales ;

       les transitoires : G.R. a introduit en France le sonagraphe ; question du bon usage du sonagramme.

? Question : comment êtes-vous passé d’un ouvrage comme La musique et la transe, Gallimard, 1980, aux monographies ?

• G.R. : « C’est une erreur. Ce qui est intéressant c’est la monographie » ; il a fait ce livre à la suite d’une participation à un colloque sur la possession en 1968 au CNRS, organisé par Roger Bastide et Jean Rouch.

Selon Rouget n’importe qui peut réécrire La musique et la transe alors que personne ne pourra réécrire des monographies. Il y a très peu de choses d’irremplaçable dans ce livre selon lui, et les monographies sont bien plus importantes.

La question de la publication d’ouvrages pour le grand public pour ouvrir la discipline est importante mais G.R. insiste que ce n’est pas l’urgence, sauver l’irremplaçable doit passer avant le succès de librairie.

Il déplore la surestimation des spéculations théoriques et la sous estimation des travaux substantiels.

• B.L.J. intervient pour dire qu’il n’y a pas de monographie sans théorie sous-jacente ; une monographie est belle parce qu’elle est sous-tendue pas une théorie ou une idéologie ; il faut relativiser cette opposition entre monographie pure et réflexions théoriques.

• Simha Arom (S.A.) renchérit : on fait de la théorie à partir du moment où on décrit ; il utilise une métaphore pour exprimer son idée : aller au charbon et faire de la théorie vont bien ensemble si c’est fait dans le bon sens : d’abord le charbon ensuite la théorie.

• G.R. évoque un article qu’il a écrit, « Un chromatisme africain », L’Homme, Année 1961, Volume 1, Numéro 3. p. 32 – 46 ; papier entièrement basé sur une réflexion théorique ; et conclut qu’il n’y a pas de bonne monographie sans réflexion théorique (ou hypothèse).

? Pour finir, B.L.J. propose à G.R. de parler de ses rapports avec Constantin Brailoiu.

G.R. insiste sur le raffinement de cet homme dont il garde des « souvenirs exquis ». C’était quelqu’un justement qui théorisait continuellement à partir des faits.

Il était un grand théoricien du pentatonisme, convaincu de la supériorité de la musique paysanne sur la musique citadine. Mais Brailoiu était le « patron », il n’y a jamais eu de discussions scientifiques entre eux, ils n’étaient pas du tout sur un terrain d’égalité.

• Pour clore la séance, Trân Quan Hai chante une chanson qu’il a écrite pour les 90 ans de Gilbert Rouget.

Projection :

Prix Bartok 2006 : Rossella Schillaci, Pratica e Maestria, musique de « zampogna »

Documantaire sur les musiciens de Kinchasa (Congo)

Samedi 10 Juin

« L’empirisme érigé en méthode ethnomusicologique : de l’expérience à la théorie ».

Simha Arom, Directeur de Recherche Emérite au CNRS

Entretien-débat guidé par Yves Defrance

• Y.D. demande à S.A quels sont en 2006 les problèmes d’ethnomusicologie qui l’intéressent.

« Tous ceux que je n’ai pas réussi à résoudre ! ». S.A. évoque tout d’abord l’importance de la parole, de la transmission et de l’enseignement : il a transmis ses propres questionnements et problèmes à ses étudiants.

• En reprenant l’intitulé de la communication, Y.D. propose à S.A. de développer sur cette notion de démarche empirique vers une théorie, à travers son parcours.

S.A. est autodidacte, il a peu à peu construit une méthodologie à partir de son travail de terrain.

– Il insiste tout d’abord sur l’importance d’avoir plusieurs informateurs ; il prend l’exemple de l’arrivée dans un village inconnu en Afrique pour reconstituer la démarche à suivre.

– L’enregistrement est la première étape et une fois les chansons enregistrées il faut les traduire, ce qui induit une interprétation. Il est important de passer d’abord par une traduction littérale.

? Comment reconstituer cette musique ?

« Je suis manichéen » dit S.A. : il y a la musique et ce qu’il y a autour.

• Il passe par une méthode paradigmatique de l’analyse musicale : transcription et analyse, également par l’usage de tableaux synoptiques : observer les changements et les constantes.

S.A. évoque l’expérience d’enregistrements d’un chant différent à son oreille d’une année sur l’autre mais que les Pygmées considéraient comme identiques.

• Il propose plusieurs méthodes pour obtenir la matrice d’un chant : modèle paradigmatique :

       Faire chanter deux fois un même passage et demander au musicien d’enlever à chaque fois des notes ;

       Commutation, jugement culturel d’équivalence : remplacer le fa par un do par exemple.

• Pour la transcription, S.A. indique qu’il faut faire attention à la spéculation abstraite : l’aspect cognitif est très important, il faut tenir compte de la conception des africains sur leur musique.

• S.A. a démarré la recherche de modèles lorsqu’il a voulu enregistrer les musiciens séparément, casque aux oreilles : certains jouaient de manière très différente, d’autres de manière très épurée.

C’est ce type de jeu qui l’a intéressé particulièrement car il permettait de mieux comprendre le modèle caché derrière.

• S.A. insiste sur la musique comme système autonome, auto-référentiel.

Pour la catégorisation des chants on ne peut pas séparer la musique de sa fonction : les critères musicaux sont des critères culturels pour les musiciens qui ne savent à 95% du temps ni lire ni écrire (toujours en références à ses terrains).

• Il précise qu’il est essentiel de noter que ce que nous différencions par mesuré et non mesuré équivaut pour eux à musique et non musique.

S.A. affirme que le non-mesuré n’est pas de la musique et que le mesuré est dansable (par une collectivité).

Il n’existe pas de terme « musique » en langues africaines mais un terme « chant » ; les pleurs par exemple ne sont pas mesurés donc ce ne sont pas des chants.

Il est nécessaire donc de vérifier qu’un chant est mesuré : pour cela, S.A. demande à l’un des musiciens de frapper dans ses mains la pulsation (essentiel dans la musique africaine) : au moment du passage non mesuré la personne ne peut plus frapper dans ses mains.

Pour eux, tout ce qui est non mesuré relève de temps anciens qu’ils expriment par un mot « depuis » associé à un geste de la main derrière la tête.

Enfin, la séparation sur le plan musical entre ce qui est réel est ce qui appartient au mythe est essentielle.

• S.A. dit que le structuralisme linguistique est toujours d’actualité et important aujourd’hui.

Il y a trois outils :

– Paradigme ;

– Commutation ;

– Modélisation ;

• S.A. aborde ensuite la question des échelles en les définissant ainsi :

       zones avec des limites à ne pas dépasser (mais très souple à l’intérieur) ;

       deux tétracordes : dans chacun un degré mobile ;

 « Anciens et nouveaux concepts de l’ethno(musico)logie : propositions pour une discussion ».

Bernard Lortat-Jacob, Directeur de Recherche au CNRS, Laboratoire d’Ethnomusicologie, UMR 7173, Musée de l’Homme

B.L.J. propose une discussion autour des problèmes abordés par S.A. et G.R., faire suite à « ces moments de vie et de science », en évoquant son propre parcours de façon très largement autobiographique, par décennies, tout en nourrissant son discours de quelques concepts.

1. Les années soixante 

• B.L.J. a fait son premier terrain très tôt, l’année de son Baccalauréat et a été professionnalisé dès l’âge de 22 ans. Elève à la Schola Cantorum, un professeur l’envoie chez Claudie Marcel-Dubois (C.M.D.) qui l’emmène avec elle pour des enquêtes en Aubrac. A cette époque, on ne savait pas beaucoup de choses sur le travail de terrain ; le statut du disque était très déprécié à ce moment-là, il n’y avait presque pas d’écrits sur l’Auvergne non plus.

Sur le plan de l’ethnographie, le terrain était assez vierge et du côté de la musicologie c’était essentiellement l’analyse musicale, une musicologie qui sacralisait la transcription, on parlait de « transcription intégrale » (tout noter).

• B.L.J. a été vacataire au Musée des Arts et Traditions Populaires (pendant 4 ans), où il a fait plus de 3000 transcriptions.

• A ce moment là plusieurs caractéristiques significatives pourraient définir l’ethnomusicologie des années soixante :

       Evolutionnisme (Brailoiu, Marius Schneider) : l’objectivation allait de soi, le terrain donnait lieu à un champ d’observation objectif ;

       Clivage évident et affirmé entre le terrain et le laboratoire ;

       Absence de problématique

Deux problèmes :

       Désir de définir l’identité culturelle d’une « sous-région » en Auvergne ;

       Distinction entre musique et para-musique (voix de carnaval, signaux pastoraux, les feux tournoyants de la Saint-Jean) : la musique était un objet relativement changeant et considéré dans ses propriétés changeantes ;

• L’idée de départ était autour de la relation entre musique et société :

? Les comportements musicaux sont-ils influencés par le mode de vie et le milieu naturel ? (Hypothèse abandonnée en cours d’ouvrage).

B.L.J. explique que ce postulat n’était pas du tout moderne, on se poserait différemment la question aujourd’hui : ce n’est pas forcément le social qui induit la composition musicale mais un vrai dialogue (passage de « music in culture » à « music as culture »).

• Le dernier élément pour caractériser l’époque, était une idéologie de la fin du monde, cf. Jean-Michel Guilcher (La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Paris – La Haye, Mouton, 1963, rééd. Spézet, Coop Breizh, 1995) « la civilisation paysanne achève de s’éteindre ».

C’est assez paradoxal selon B.L.J., car ceci marque aussi la naissance de l’ethnomusicologie : C.M.D. organisait des séminaires hebdomadaires au Musée des Arts Traditionnels et Populaires.

Cette recherche en Aubrac était une grosse opération institutionnelle qui reposait dans les mains de Georges Henri Rivière qui avait créé la notion du phonogramme.

2. Les années soixante-dix

• G.R. engage B.L.J. comme collaborateur technique au CNRS, il revenait du Maroc avec des enregistrements de femmes qui meulent le grain : à cette époque il y a avait cette idée de créer un objet particulier du monde berbère.

B.L.J. part enquêter au Maroc et découvre la notion de musique collective (liens secrets entre structures sociales et jeu musical).

B.L.J. aborde la question de la pratique musicale et dans les processus d’acquisition, c’était essentiel pour lui sur ce terrain de pratiquer le tambour comme les autres. Il s’agissait de tenir un rôle. Ces situations lui rappelaient sans cesse à quel point le social et le musical étaient intimement liés.

? B.L.J. se positionne comme ethnomusicologue à la recherche constante, assidue, obstinée de ce que l’on pouvait appeler l’ethnomusicologie globale : s’éloigner du « syndrome de Mac Allester » [du nom de David MacAllester, dont l’ouvrage Enemy Way Music, Cambridge, MA, Harvard University Press, « Papers of the Peabody Museum of Archaeology and Ethnology », vol. 41, no. 5, 1954,dont le plan est 1 le contexte 2 la musique) qui consiste à distinguer le monde social et le monde musical].

• Il évoque ce qu’il appelle « les mamelles de l’ethnomusicologie » :

Côté droit : la linguistique [quelques grandes étapes et acquis] avec Nikolai SergeevichTrubetskoi et André Martinet :

       modèle distributionnel

       modèle génératif

       modèle performatif

       systèmes intonationnels

Interrogation du système musical à partir de la pragmatique.

B.L.J. reprend la question sur la production sonore et sur les acquis : le processus de composition de musique est une partie essentielle du problème.

• Puis B.L.J. souhaite revenir sur les acquis, et notamment le sonagramme : on lui fait dire ce que l’on veut, il fonctionne bien quand on sait quoi lui demander. C’est un double outil : pour confirmer une hypothèse ou confirmer ce que l’on entend mais qu’on a pas le moyen de montrer pas la transcription.

B.L.J. évoque d’ailleurs l’importance de savoir lire un sonagramme et suggère que ça devrait être un enseignement à temps complet (Sandrine Loncke précise que cet enseignement existe à Paris 8 Saint-Denis).

• Puis il revient sur les « mamelles » et aborde un deuxième point, le « côté gauche » : l’anthropologie ;

       Durkheim incontournable

       Le fonctionnalisme a ses défauts (Cf. critique de Malinowski)

       Structuralisme (Levi-Strauss)

       Notion de « gender »

       L’identité et l’identité musicale ;

• B.L.J. aborde un autre questionnement, ce qu’il appelle « le mouvement intérieur » (de la pratique musicale et de son intériorisation) :

       Ecole née en Amérique dans les années 60 : « performing groups » ; il était inconcevable pour un ethnomusicologue américain de ne pas pratiquer la musique que l’on étudiait (cf. article « Schaeffner chez les Dogons »). Ce mouvement a pris une direction particulière surtout chez les orientalistes qui créent une musicologie très singulière.

• Enfin, B.L.J. souhaite développer son dernier point sur la psychologie cognitive, car il y a un hiatus extraordinaire selon lui entre les cognitivistes et les ethnomusicologues : on observe que tous les acquis de la psychologie cognitive sont mis à terre par les ethnomusicologues et inversement.

Faire ce passage entre le laboratoire et le terrain est décisif et très important, c’est un avenir intéressant.

Questions :

Dernier point : « et maintenant que vais-je faire ? »

B.L.J. : proposition d’une musicologie du jazz : question sur les échelles musicales.

S.A. : comparaison bizarre entre Chet Baker et des indigènes: on a un système donné chez Chet et une tonalité.

B.L.J. : Il joue différent, tout à côté volontairement : il crée une nouvelle échelle.

S. Arom : « la pertinence est donnée dans un contexte ».

J.C.M. : Trân Van Khe est l’exemple parfait d’un ethnomusicologue qui est reconnu comme le meilleur interprète de la musique qu’il étudie.

Giovanna Iacovazzi :

Notre discipline est jeune et elle se cherche ;

Elle revient sur le côté droit/côté gauche : voudrait ajouter un autre côté, celui de la musicologie. On cherche des raisons du pourquoi on fait de la musique dans le psychologique/psychanalytique. A Paris IV : chercher d’autres outils dans la musique elle-même.

« L’ethnologie de la musicologie : le terrain des musiques organiques ».

Jean-Christophe Maillard, maître de conférences à l’université de Toulouse-le Mirail

J.C.M. voudrait rappeler qu’il y existe des idées préconçues, des lieux communs, des topiques d’incompatibilités entre les musicologues et les ethnomusicologues.

• Il propose plusieurs citations pour illustrer son propos :

« Music of people outside the Western civilizations » (Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology, New York, Schirmer Books, 1964).

« All music outside the European Art tradition (…) including survivals of earlier forms of that tradition in Europe » (Mantle Hood).

• Le musicologue lui-même et le musicien a tendance à déprécier ces musiques qui sont antérieures à la musique “artistique” et extérieures à la civilisation européenne.

J.C.M. souligne qu’il faut combattre cette tendance de séparation et de non dialogue entre la musicologie et l’ethnomusicologie.

Il prend l’exemple de l’anthropologie qui est une discipline ouverte, qui n’hésite pas à toucher plusieurs domaines contrairement aux disciplines de la musique.

Cependant quelques grands musicologues et ethnomusicologues se sont posés la question :

– John Blacking, How musical is man?, 1973 (trad. fr. Le sens musical, Paris, Editions de Minuit, 1980).

– André Schaeffner, Contribution de l’ethnomusicologie à l’histoire de la musique, IMS congress report. Vol. 1, New York, Bärenreiter, 1961 :

« On remarque que le travail de l’ethnologue n’est pas tellement différent de celui de l’historien. Une société n’est jamais sans passé, parce qu’elle ne se présente devant l’observateur que comme une masse informe ».

– Jacques Chailley, Elément de philologie musicale, Paris, Leduc, 1984 :

« L’abord d’une nouvelle discipline, l’ethnomusicologie, nous faisait découvrir, par-delà le domaine circonscrit du texte écrit, seul envisagé dans nos travaux antérieurs, l’immense tradition des paysages de tradition orale ».

Mais ces idées lancées par l’un comme par l’autre n’ont pas été vraiment suivies.

Brailoiu : « Et je sais aussi que partout et même dans mon entourage citadin se décèle la permanence d’une sorte de mélodie originelle, préservée par la seule fidélité du souvenir irréductible aux normes de mes traités et où se perpétue comme une âme première de l’homme ».

• J.C.M. soulève la question de « mélodie originelle » : qu’est-ce qu’une mélodie originelle ? Et fait un rapprochement avec le poète Eugène Guillevic, (Sphère 1977) qui parle d’un « chant qui fût chanté ».

Nous sommes dans le domaine de l’intuition qui va mener à ces passerelles que nous propose J.C.M. entre musicologie et ethnomusicologie :

       Une observation anatomique : organologique, acoustique ;

       Facteurs d’instruments ;

• Puis il propose une idée générale de la musique à laquelle il donne le nom de « musique organique » : musique qui est en relation avec une sorte d’écosystème, une « bio-musique ». Il illustre cette idée par une photo d’une des maisons de l’architecte Franck Lloyd Wright : une architecture qui s’intègre dans un cadre naturel.

? Peut-on transférer ce modèle en musique ?

? Il faut un cadre naturel et chercher une intégration : comment trouver ces éléments en musique ?

• J.C.M. fait référence au terme de « musique authentique » qui fait appel à un sentiment de filiation : la musique organique est une nouvelle façon d’exprimer cette notion d’authenticité :

– filiation

– légitimité

– degrés relationnels au sein d’une société

– proximité, familiarité.

• J.C.M. émet ensuite quelques réserves sur les tentatives musicales de « faire vrai » :

Ex. : Peter Maxwell Davis, An Orkney Wedding, with Sunrise (Noces dans les îles Orcades avec lever de soleil) ;

Parfois aussi l’inspiration « populaire » est une sorte d’épice, de parfum que le musicien va chercher lui-même pour trouver une nouvelle inspiration :

« ll chantonne un vieil air péruvien qu’il a cueilli en Basse-Bretagne chez un sourd muet » (Satie, Sonate bureaucratique, 1917).

Pour illustrer cette idée que « nos » musiques reprises par les musiciens « savants » sont souvent déconnectées du reste, J.C.M. nous fait entendre quelques exemples musicaux (deux versions de la même pièce) :

? Per Guillou, Dérobées

? Maurice Emmanuel, Symphonie bretonne (même air).

• J.C.M. aborde par la suite la notion de « folklore » qui est un piège important selon lui qu’il faut éviter d’employer lorsqu’il s’agit de musique « organique ». Il propose plusieurs exemples de « folklore » : utilisation de musiques « populaires » à des fins d’éclectisme.

Il donne l’exemple de Pierre Boulez qui dira que Le marteau sans maître a emprunté aux musiques extra-européennes pour l’agencement sonore : besoin d’éclectisme qui va beaucoup apporter aux musiques « savantes » mais pas beaucoup aux autres d’après Maillard.

• Enfin, J.C.M. en arrive à l’ethnologie de la musicologie : la création de musique « organique » doit donc avoir un cadre naturel dans lequel le public se retrouve : différencier l’intégration « naturelle » (Gustav Mahler) de ces musiques de l’effet de collage pour une recherche du pittoresque (Édouard Lalo).

• J.C.M. termine son exposé en remettant en cause l’écrit et propose de relativiser les idées préconçue entre écrit et oral.

Extraits sonores entendus :

? Lully, Atys, II, 1 (collage musical)

? Haydn, Contre danse

? Même pièce à la cornemuse

? Marcel Pérès, Deus in adjutorium meum intende, ensemble Organum : plain chant parisien avec une technique corse.

? Lalo, acte III (correspondance avec La sieste de Millet)

? Per Guillou (correspondance avec La sieste de Van Gogh)

L’intervention de J.C.M. a suscité beaucoup de questions et de polémiques autour de cette notion de « musique organique » et de la terminologie « populaire », « savant », « musique artistique », « naturel », etc.

 « L’étude des musiques (ehtniques/nationales/narodny/minzu) le grand bond en avant de la Chine en 1956 ».

François Picard, professeur d’ethnomusicologie à l’Université Paris IV-Sorbonne

François Picard propose d’exposer le point de vue des chinois autour de l’apparition des études musicologiques de cette notion de minzu et son rapport au narodny.

(F.P. fait circuler son Lexique des musiques d’Asie orientale et une chronologie des évènements politiques en Chine entre 1949 et 1976).

• Au terme d’une recherche sur la question « y a-t-il une ethnomusicologie déjà existante en 1956 ? », F.P. a trouvé un article « Ethnomusicology in China ».

Beaucoup de publications et de discographies en Chine venaient de 1956. F.P. fait un petit rappel historique et va tenter de mettre en avant le fleurissement de la musicologie et de la mise en valeur des musiques entre 1953 et 1958 en Chine. C’est devenu une période bénie qui précède le « grand bond en avant » : naissance des communes populaires, collectivisation qui a débouché sur trois années noires (1959-1961).

• 1963 : rupture avec l’URSS et de nouveau des musiques qui apparaissent, qui sont jouées, enregistrées, publiées, étudiées. F.P. présente le premier recueil (1956) d’étude de la musique de minzu.

On trouve ce terme dès 1935, chez le fondateur de l’institut de recherche musical du conservatoire de Pékin. Un des premiers ouvrages qui décrit une musique collective qu’on joue aujourd’hui dans les maisons de thé et appelée aujourd’hui « musique des soies et bambous » s’intitule Yayin ji « Recueil de musique classique » (1923) .

• En 1935, dans la préface de l’ouvrage « Recueil de chants populaires chinois », l’auteur mentionne cette notion de minzu (« min » : peuple, « zu » : ethnie, nation).

• En 1953, on retrouve chez un autre musicologue ce terme minzu, dans un article intitulé « le travail de recherche sur la musique du minzu ».

? Donc avant 1956 on n’a pas encore très précisément ce terme « minzu yinyue xue » qui serait le terme moderne pour ethnomusicologie.

• La première histoire de la musique chinoise parait en 1926, c’est la fondation d’une histoire de la musicologie Chinoise et une volonté de créer une musicologie en Chine (l’appellation musique savante existait déjà avant Bruno Nettl).

F.P. nous fait un résumé du contenu de ce recueil musicologique de minzu : musicologie historique, musicologie de l’écrit, intérêt très fort pour les relations avec l’Inde, l’Asie centrale et le Japon.

• En 1986, lorsque les conservatoires ont repris leur activité, les disciplines étaient déjà distinctes entre chants populaires, musiques instrumentales, musique d’opéra, etc. L’étude des musiques de films et de variété est exclue, la musique occidentale européenne aussi mais pas la musique occidentale populaire.

• Un certain nombre d’enregistrements de 1956 ont été publiés :

? Opéra comique : déclamation (document important et réédité).

A partir de ces enregistrements et des transcriptions des recueils anciens (réédités, 1425-1935) faites à l’institut de musicologie de Pékin, les maîtres de musique vont enseigner une interprétation de la musique du qin figée : période de classicisme et d’une tradition cristallisée.

• Développement de diverses théories, notamment une théorie de la forme. Dans les enregistrements de 1956, on trouve des merveilles de chants populaires, qui ont été republiés ; F.P. nous propose d’écouter deux d’entre eux :

? Chant d’amour (chant 2)

? Chant 3 (musique confucéenne) : cérémonie du printemps, hommage aux ancêtres ;

« A propos d’une ethnomusicologie de la France ».

Luc Charles-Dominique, Maître de conférence à l’Université de Nice Sophia Antipolis

Yves Defrance, Directeur CFMI, Université de Rennes II

L.C.D. et Y.D. présentent un manifeste qu’ils ont écrit à la suite d’un constat assez défaitiste sur l’état de l’ethnomusicologie de la France, qui propose d’ouvrir un débat sur les recherches concernant les musiques françaises. Cette démarche a suscité de nombreuses réactions, et cette communication est l’occasion de discuter ensemble des problèmes qu’elle soulève.

• Ce n’est pas du tout un exposé sur l’ethnomusicologie en France mais une tentative d’expliquer certains points de cette initiative et du positionnement de L.C.D. et Y.D.

Il s’agit d’un processus longuement mûri qui s’inscrit dans l’observation d’un déclin de l’ethnomusicologie de la France qui se révèle notamment dans l’enseignement universitaire.

L.C.D. souligne qu’en France nous n’avons qu’un seul poste de professeur d’ethnomusicologie à l’université (François Picard à Paris IV). B.L.J. rappelle qu’il y a également un poste en Corse (Dominique Salini à Corte), et donc que nous devons nous battre pour développer l’enseignement de cette discipline.

• Le domaine français suscite un intérêt assez moyen d’après L.C.D., il y a donc un vrai travail à faire pour ressusciter de l’intérêt dans ce domaine. L’institution du Musée des arts Traditionnels et Populaires n’est pas engagée dans la publication et la conservation des archives, elle est en mauvais état, ce qui porte préjudice à notre domaine.

Il y a aujourd’hui très peu de témoins vivants de nos traditions musicales et ceci nous oblige à nous redéfinir dans notre recherche.

• D’autre part, le mouvement revivaliste s’appuie essentiellement sur le secteur associatif qui est aujourd’hui en difficulté, or il possède de nombreux enregistrements.

L.C.D. et Y.D. ont donc essayé de proposer des propositions alternatives.

? L.C.D. pose le problème en ces termes : dans quelle mesure le domaine français pose-t-il une problématique spécifique et pertinente ?

• La France est le produit d’une histoire qui a sa spécificité qui mérite une grande attention.

Depuis le 17e siècle il existe une fracture profonde entre culture « savante » et culture « populaire ». Fracture qui est le fait d’un académisme, une arme politique au 17e siècle, qui va faire émerger la structuration dans le domaine des savoirs écrits contre les savoirs populaires de tradition orale.

A partir de là, quoiqu’on ait fait, le fossé entre ces deux cultures n’a jamais été comblé.

A cela s’est ajoutée l’opposition entre oral et écrit, renforcée par l’organisation territoriale d’un centre et de sa périphérie.

• L.C.D. retrace l’évolution du mouvement de collecte, perverti par cet académisme en France, qui a une histoire particulière en France par rapport à l’Europe.

Ce mouvement rentre en France dans cette volonté de recensement et d’inventaire statistique, très systématique : on commence à faire du chant populaire un objet patrimonial avec beaucoup plus d’acuité que dans le reste de l’Europe.

• Y.D. en profite pour signaler un disque datant de 1952 : enregistrement d’un chanteur du Berry né en 1875, réalisé par un linguiste :

? Chant de briolage, Berry (1952)

• L.C.D. poursuit et expose les deux axes de l’ethnomusicologie :

       Préoccupations régionales

       Folklorisme (vocabulaire ancien, qui correspond aujourd’hui à l’ethnomusicologie)

On trouve ce grand partage en France sur la bipolarisation institutionnelle :

       CNRS (Musée de l’Homme)

       Musée des Arts Traditionnels et Populaires

• Puis il indique une autre spécificité française, le revivalisme qui a connu une histoire particulière en France et pose beaucoup de questions : mouvement qui a 35 ans aujourd’hui et qui a produit beaucoup de sources (des milliers d’heures d’enregistrements).

? Pourquoi parler dans un domaine français ?

• L.C.D. explique que parler dans un domaine spécifique permet un travail dans la pluridisciplinarité : linguistique, géographie, histoire.

Au-delà du colloque qui aura lieu en Novembre à Nice sur ces questions, Y.D. et L.C.D. ont pensé que pour réhabiliter un domaine il fallait se doter d’un outil qui permette la réhabilitation (un plan d’action) : c’est-à-dire faire de l’édition, organiser des colloques, réfléchir au devenir des collections régionales. Ceci implique une constitution d’un groupement formel avec une personnalité juridique et un mode de fonctionnement qui peut essayer de trouver des moyens financiers pour essayer de valoriser tout un domaine.

Une association de gens différents qui travaillent sur une préoccupation commune pour prendre en compte toute la dimension non universitaire de ce mouvement revivaliste (qui représente environ 97%).

Imaginer les cadres d’un regroupement plus large ; il ne s’agit pas d’une nouvelle chapelle précise L.C.D., mais de fédérer plus largement pour démultiplier l’action de notre société, la SFE.

Réactions :

• Pribislav Pitoëff précise que les archives régionales ont été entièrement numérisées.

• Victor Stoichita émet un doute par rapport à ce projet : il donne l’exemple de l’institut de recherche en Roumanie qui est catastrophique. Il suggère que la thématique est plus stimulante sous forme de problématiques et non géographiques (travail par regroupement thématique).

• Plusieurs réactions controversées amènent L.C.D. à dire que ceci est très symptomatique d’un rejet du Pétainisme et du Vichysme.

• B.L.J. regrette que cela risque créer un nouveau Musée de l’Homme ou un nouveau Musée des Arts Traditionnels et Populaires. Il se demande pourquoi privilégier un territoire alors qu’on doit produire de la science.

Projection

Concert à la Cité de la Musique, 1997 : Asie centrale

Dimanche 11 Juin

« Du singulier en musique ».

Christine Guillebaud, Post-Doctorante, UMR 7173 CNRS, Laboratoire d’Ethnomusicologie

Victor Stoichita, Doctorant Université Paris X Nanterre

V.S. et C.G. souhaitent placer leur discussion et leurs critiques sur le plan d’une réflexion intellectuelle. Le point de départ est le constat que les ethnomusicologues engagent habituellement leurs travaux sur l’une ou l’autre des deux hypothèses suivantes :

– Le but de l’ethnomusicologie est de décrire et comprendre la régularité dans la musique.

– Le but de l’ethnomusicologie est de décrire et comprendre les variations dans la musique.

Ces perspectives selon eux ne sont pas conciliables car leur objet d’étude n’est pas le même : dans un cas on étudie la régularité, dans l’autre la variation et il serait fallacieux de croire que l’une ne va pas sans l’autre. V.S. et C.G. proposent donc d’interroger les méthodes et concepts de la première approche (la plus développée aujourd’hui qui consiste à étudier les éléments invariants de la musique : règles, grammaire, systèmes) afin de voir comment on pourrait peut-être les appliquer à la seconde approche qui est moins développée mais qui les intéresse tous les deux particulièrement.

• V.S. propose de présenter les concepts et méthodes nécessaires et pertinents pour comprendre les processus de création et de composition dans les musiques traditionnelles.

Il revient d’abord sur une question qui a suscité beaucoup de polémiques, celle de la création dans les musiques de tradition orale et expose de manière historique quelques présupposés dont nous avons hérité et sur lesquels il souhaite réfléchir :

– Belà Bartok, “The relation of folk song to the development of the Art music of our time”, The Sackbut II/1, June 1921, pages 5-11: la musique paysanne européenne est pour Bartok un phénomène naturel et l’idée apparaît dans d’autres de ses écrits (« le folklore comparé n’est rien d’autre qu’une science de la nature »).

– Debussy, “Du goût”, in SIM republié dans Monsieur Croche et autres écrits, Nrf Gallimard, 1971 (1913) ;

C’est une époque où sauvagerie, nature et folklore vont de paire, conception totalement dépassée aujourd’hui, chacun sait que la musique participe de la culture. V.S. souligne que la culture est un phénomène de plus en plus difficile à définir et c’est un terme qui semble désuet pour les anthropologues mais c’est une notion que l’on oppose encore à une nature biologique. Cependant lorsque Bartok ou Debussy parle de « naturel » il ne s’agit pas d’une opposition à la culture : ce qu’on trouvait alors à l’opposé du naturel était l’artifice.

• C’est autour de cette notion d’artifice que V.S. propose de discuter. Il énumère les points principaux de la proposition de Bartok (Belà Bartok, préface de A magyar neptal, Budapest : Rozavo lgyi és Tarsa, 1924) : 

       Les paysans ne créent pas ;

       Les paysans varient ;

       Les variations individuelles sont minimes et éphémères ;

       Elles peuvent devenir collectives et permanentes ;

       Affinités entre les dispositions mentales des paysans ;

       Dans le milieu rural : styles régionaux homogènes ;

       En milieu urbain : styles a-régionaux.

• D’après ce modèle explicatif, l’origine des chansons paysannes serait à rechercher dans la musique savante ou semi-savante. Donc dans la musique paysanne telle que l’envisage Bartok ce ne sont pas les mélodies qui sont naturelles mais les styles de variations propres à chaque communauté. Bartok dit qu’il n’y a pas de compositeurs dans le milieu rural, ce sont les forces de la nature qui sont à l’origine de la création de cette musique : débat qui a duré jusqu’à la fin des années 50.

• Brailoiu résume cette polémique dans un article de 1949 :

       Ceux qui pensent que ces peuples récupèrent des biens culturels déchus créés à l’origine dans des classes supérieures qui n’avaient plus besoin de ces dernières.

       Ceux qui pensent qu’il existe une forme de création populaire collective : folklore qui peut être vu comme leur création propre.

• V.S. suggère que l’on peut voir dans l’abandon de cette problématique aujourd’hui un acquis de l’ethnomusicologie, cependant si on ne s’interroge plus directement sur l’origine des traditions populaires, penser la créativité au sein de ces traditions est un enjeu théorique et méthodologique majeur pour notre discipline selon lui.

• V.S. propose ensuite dans une seconde partie de démontrer une tendance des ethnomusicologues lorsqu’ils abordent la créativité : idée qu’il existe un savoir collectif qui fonctionne par systèmes devant lesquels les individus se présenteraient simplement en tant qu’usagers de ces systèmes.

• V.S. fait référence à deux ouvrages qui traitent de ces questions : L’Improvisation dans les musiques de tradition orale, (Bernard Lortat-Jacob, ed., Paris, Selaf, 1987) et In the course of performance (Bruno Nettl et Melinda Russell, ed., Chicago, University of Chicago Press, 1998). Ces deux livres sont significatifs d’une manière de poser le problème : tandis que l’improvisation suggère pour le sens commun la création de quelque chose de nouveau, les ethnomusicologues ont apparemment pour réflexe d’y chercher des règles, des grammaires, des « starting point » (Nettl).

• Selon Bruno Nettl l’improvisation n’est pas innovante alors que la composition serait une sorte de création ex nihilo.

Les ethnomusicologues montrent donc en quoi l’improvisation ne serait pas innovante : il y aurait simplement un mécanisme offrant un ensemble de possibles et les utilisateurs le feraient fonctionner plus ou moins habilement.

? Ceci n’est pas une discussion sur la créativité « improvisatoire » sur laquelle V.S. souhaite aboutir mais de remarquer que la notion d’improvisation implique pour le sens commun la production de quelque chose de nouveau, or les chercheurs qui étudient cette spécificité de la musique vont avoir pour souci premier de trouver comment derrière toute improvisation il y a bien un système et des règles. L’improvisation serait alors l’interprétation très libre d’un modèle pré-existant.

Aujourd’hui on pose la question dans la tendance de Bartok, en différents termes bien sûr, mais les ethnomusicologues selon lui considèrent toujours aujourd’hui les musiques traditionnelles comme quelque chose qui ne relèverait pas tout à fait de la volonté.

? V.S. se demande pourquoi les ethnomusicologues renoncent à la notion de compositeur dans les musiques traditionnelles. Selon lui, les ethnomusicologues « rechignent » à considérer les musiques qu’ils étudient comme des artefact.

• Pour finir, V.S. propose un exemple pour illustrer ce qui s’appelle « sortir » une mélodie chez les musiciens professionnels de Moldavie.

? Musiciens professionnels de Moldavie

V.S. projette un schéma pour nous faire entendre les reprises de différentes chansons par le musicien Beni dans sa composition Sirba :

                                                                  Besame mucho

Sirba par Beni                                                A

Partie A                                                          B

          B

          C

                                                                      Bluz (Adrian) ? Careless Whispers (G. Michael)

                                                                        A                            A

                                                                        B                            B

                                                                        C                            C

? V.S.: comment faisons nous avec des outils conceptuels pour expliquer ces phénomènes de « création », adaptation ?

• V.S. propose ainsi de réfléchir par la deuxième méthode exposée, à savoir étudier les variations dans ces musiques. Il s’agit d’étudier la musique sous deux aspects complémentaires : en tant que pratique on y verra une technologie, et en tant que produit elle sera un artefact.

Référence: Alfred Gell (1988), “Technology and Magic”, Anthropology Today, 4 (2), 1988, pages 6-9.

Tout ce propos a pour but de placer l’étude de la musique dans une perspective intéressante pour l’anthropologie, qui établirait des ponts vers les théories de la parenté, les théories économiques, les théories de la spiritualité : une étude pour des ethnomusicologues anthropologues et non musicologues qui iraient simplement étudier les musiques des autres.

• Pour résumer, si la musique n’est pas un phénomène naturel, si c’est bien le fruit d’actions individuelles il nous faut, selon V.S., inscrire plus clairement son étude dans une anthropologie générale de l’artefact et de l’intention objectivée.

• C.G. fait suite aux propos de V.S. en parlant des modifications de l’objet d’étude induits par les changements d’échelles d’observation :

? Peut-on placer l’individu au centre de nos recherches?

? Quelle place donner à l’individu à l’intérieur du groupe ?

• C.G. fait un rappel historique pour observer comment dans les différents ouvrages de références on trouve souvent des propositions sur comment construire un terrain en ethnomusicologie, comment faire de l’ethnographie :

– Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology, 1964;

Some suggestions for fieldwork (p.73);

• C.G. résume toutes ces questions que peuvent se poser à la fois le spécialiste de musique et l’ethnographe généraliste :

– Y a-t-il une appellation pour regrouper toutes les musiques ?

– Y a-t-il différents types de musiques ?

– Comment sont-elles évaluées ?

– Qu’est-ce qui distingue un bon chanteur, un bon instrumentiste d’un mauvais ?

– Qui joue ?

– Comment les gens apprennent ?

– Est-ce que la communauté a des contacts avec la musique d’autres communautés ?

– Est-ce que ces individus reçoivent des rétributions financières pour faire de la musique ?

• Concernant les aspects spécifiques :

– Quel type de musique ?

– A quel moment la musique est-elle jouée ?

– Combien de pièces existe-t-il ?

– Est-ce que la culture a une manière de décrire le style musical et de le distinguer des autres styles ?

Nettl ajoute que toutes les questions générales peuvent être posées aussi sur le plan spécifique.

• Enfin, le troisième point aborde la question de chaque informateur, interlocuteur : plusieurs types d’informations qui permettent d’identifier une personne pour savoir si elle est représentative ou pas :

– Quel type de musique ce musicien va jouer ? Dans le groupe ou en dehors du groupe ?

Bartok souligne deux points : est-ce que le musicien est bon ou mauvais ? En quoi est-il bon ?

On ne se pose pas d’autre type de questionnements sur l’individu dans le groupe.

• Ensuite, il y a la question des répertoires :

– Quel type de pièce ?

– Comment ça s’intègre à d’autres répertoires ?

– Quel type d’enregistrement sur un instrument à hauteur fixe ou non ?

L’individu est également absent dans la question de l’organologie.

• Au terme de ce chapitre, Bruno Nettl nous dit que ces informations seraient obtenues dans le but ultime de faire émerger et détailler une culture musicale.

Ainsi C.G. fait remarquer que la question de la place de l’individu au sein du groupe n’a pas encore été beaucoup discutée en ethnomusicologie et qu’il y a une tendance à envisager le musicien comme quelqu’un qui va incorporer des normes collectives qui lui sont imposées et la société est souvent envisagée comme une collection d’individus avec des normes qui transcendent chacun de ces individus (approche typiquement Durkheimienne).

? C.G. pose la question : est-ce qu’une autre méthodologie nous permettrait de poser autrement la question de l’accidentel, du singulier ? Et corollairement, comment elle permettrait une autre compréhension du musical ?

• C.G. fait référence aux propositions récentes de l’anthropologie et de l’histoire sur la « méthodologie des jeux d’échelle »

Jean Revel, 1996, page 19: Méthodologie des jeux d’échelle :

« Cette méthodologie consiste à faire varier la focale de l’objectif ; ce n’est pas seulement agrandir ou diminuer la taille de l’objet dans le viseur : c’est en modifier la forme et la trame ; où (…) jouer sur les échelles de représentations en cartographie ne revient pas à représenter une réalité constante en plus grand ou plus petit mais à transformer le contenu de la représentation. C’est le principe de variation qui compte, non le choix d’une échelle particulière ».

• C.G. a repris cette méthode à son compte dans le cadre de son travail sur les pratiques des musiciens itinérants en Inde du Sud (Kerala) : considérer des musiciens de caste et poser la question suivante :

– Est-ce que la caste forme un groupe homogène ?

Or dans la société de caste la culture musicale est hétérogène : éclatement social, éclatement spatial.

Ainsi C.G. n’a pas considéré que la musique Pulluvan formait un répertoire mais plutôt l’ensemble des castes qui effectuent le même service musical (elle choisit le dispositif social plutôt que des traits musicaux).

• C.G. nous présente un tableau récapitulatif de ces échelles différentes pour décrire la même musique :

Tableau : « A chacun sa manière de nommer » (caste Pulluvan).

C’est une sorte de pari méthodologique à partir duquel le jeu des stratégies individuelles et familiales et les savoirs sont loin d’être acquis et font l’objet d’un travail constant d’élaboration.

La proposition est plus évidente sur des terrains comme l’Inde où il y a des rapports de pouvoirs très marqués mais on peut se poser la question pour la société des Pygmées par exemple : pourrait-on envisager une ethnographie par jeux d’échelles ?

Cette méthodologie permet aussi d’après C.G. de rediscuter certaines notions importantes de notre discipline : la notion de contexte par exemple ; par le jeu d’échelle on montre qu’il n’y a plus de contexte unifié.

Table ronde : « Qu’avons-nous appris en 50 ans ? »

Michel Guignard propose une synthèse des questionnements soulevés lors de ces trois journées d’études :

1. L’approche de l’ethnomusicologue sur un nouveau terrain : est-ce que la singularité de notre terrain entraîne une singularité des méthodes ?

2. La monographie : grande illusion de croire que l’on va écluser toutes les questions possibles ; on risque de passer à côté de questionnements essentiels.

3. Opposition entre structure et immobilité : la mobilité existe et elle n’est pas gênante ; mais il faut prendre une perspective car on ne peut pas tout voir en même temps.

4. Dans quelle mesure s’agit-il de variation ou de création?

5. Doit-on pratiquer la musique que l’on étudie ?

Jeanne Miramon-Bonhoure pour ethnomusiKa