Compte-rendu des journées d’été de la SFE 2007

Homerecherchecompte-rendusCompte-rendu des journées d’été de la SFE 2007

Note des auteurs :

Chose promise, le compte rendu des journées d’été de la SFE 2007 est arrivé avec un retard au sujet duquel nous implorons la clémence de nos lecteurs étant dû essentiellement à des difficultés techniques. Ce compte-rendu ne retranscrit pas avec une exhaustivité millimétrique les débats qui ont animés ces journées, si certaines personnes se sentiraient lésées, qu’elles nous en excusent.

Est joint également aux résumés des interventions la description des films projetés le samedi. Des commentaires personnels y sont adjoints et qui n’engagent que leurs auteurs.

Bonne lecture à toutes et tous.


Sommaire

Vendredi 15 juin 2007 – Atelier 1: L’ethnomusicologie face aux transformations de ses objets.

Michel GUIGNARD (membre de la SFE) « Griots de Mauritanie : 1967-2007, tout change, rien ne change »
Guillaume SAMSON (post-doctorant, chargé de mission au Pôle Régional des Musiques Actuelles de La Réunion) « Néo-traditions, musiques populaires et politiques culturelles : quels “terrain(s)” faut-il mener à La Réunion ? »
Bernard LORTAT-JACOB (Directeur de recherche, membre du CREM) « Qu’est-ce qu’un beau terrain pour l’ethnomusicologue ? »
Edouard FOURÉ CAUL-FUTY (allocataire de recherches/ moniteur, Université Paris Sorbonne – Paris IV) : « Manger le microphone ». Aspects de la vocalité du Cantu a chiterra de Sardaigne au travers de son amplification.

Samedi 16 juin 2007 – Atelier 2 : Objets et méthodes actualisées

Aurélie HELMLINGER (Post doctorante, enseigne à Paris X) « Les steelbands de Trinidad et Tobago: Terrain urbain et méthodes expérimentales »
Guillaume KOSMICKI (enseignant à Vannes et Lorient) « Free parties, teknivals, une immersion de 12 ans dans l’histoire d’un mouvement (1994-2006) »
Lionel POURTAU (CEAQ, Université Paris IV Sorbonne) – « Musiques électroniques et états modifiés de la conscience »

Dimanche 17 juin 2007 – Atelier 3 : Construire de nouveaux objets.

Philippe TAGG (Professeur de musicologie, Faculté de Musique, Université de Montréal) – « Vers une anthropologie musicale de l’audiovisuel quotidien »
Séance cinéma : projection de deux films
Tambours rituels au Kerala – Kerala, Inde (35’) – Yves Defrance
Chants d’un pays perdu – Albanie, Grèce (65’) – Bernard Lortat-Jacob, Hélène Delaporte – Prix Bartok 2007 (Bilan du film ethnographique) 2007, musée de l’homme)

Vendredi 15 juin 2007

Atelier 1: L’ethnomusicologie face aux transformations de ses objets.

MICHEL GUIGNARD (membre de la SFE)

« Griots de Mauritanie : 1967-2007, tout change, rien ne change ».

MG commence par faire un portrait des griots en Mauritanie dans les années 60, au moment où ce pays était encore essentiellement un pays de nomades. Cet esprit de nomadisme amenait des comportements typiques dans les luttes du pouvoir, tels que les luttes entre une branche aînée et la branche cadette d’une tribu. L’image du chef était très importante, il fallait qu’il sache démontrer qu’il était digne de gouverner.

  • A l’époque (années 60), le griot a deux fonctions principales :

    1. Rehausser l’honneur du chef (un griot de cour).

    2. Distraire le chef et les gens du campement avec de la musique. Les griots sont souvent accompagnés d’un luth à quatre cordes.

    * Les jeunes nobles devaient apprendre à reconnaître les morceaux. Ces gens là avaient l’oreille blanchie.

Caractéristiques de la musique dans les années 60:

  • Caractère savant. Système musical assez complexe : 5 modes, pouvant se décliner dans plusieurs manières, soit dans la voix noire (la tonique, la note la plus grave de l’ambitus), ou sur la voix blanche (voix plagale, tonique sur la quarte : on joue sous la tonique ou sur la tonique). A l’intérieur de chaque mode, dans une voix donnée, on modifiait les modes en sous-modes (une trentaine). Ces modes sont influencés par les théories arabo-grecques et caractérisés par des regroupements de mélodies ayant la même échelle tonale.
  • Une partie non-mesurée (introduction), partie de réflexion, de nostalgie ; puis une partie mesurée.
  • Mélismes, mouvements de gorge.
  • Modules mélodico-rythmiques qu’on agence comme dans une phrase et qui proviennent de leurs voisins du sud (Inde du Nord).
  • Rythmes : une personne donne le rythme (une hémiole), tapé souvent sur la caisse de la harpe ; un contrepoint est joué sur la grosse timbale utilisée dans les morceaux de danse et guerriers.

A partir des années 70, il y a eu une cassure dans la culture en Mauritanie : grande sécheresse qui a durée 20 ans ; explosion du développement des villes, urbanisation de la société, donc bouleversements dans la musique.

1978 : prise de pouvoir par les militaires.

  • A la place des musiques de tente, il y a des concerts amplifiés. Du coup les musiques deviennent « moins compliquées, plus populaires, plus démocratiques ».
  • On utilise la guitare électrique, le synthétiseur, les sons réverbérés.
  • On utilise toutes les notes du mode, ce qui devient lassant. Toutefois, les modes sont conservés, ainsi que la technique vocale !
  • Simplification du système modal.
  • La poésie est raccourcie pour aller plus vite, donner davantage d’importance à la danse.

Dans les mariages, on va préférer l’utilisation d’un mode en particulier. On ne chante plus la partie non-mesurée ; les morceaux sont réduits à leur plus simple expression.

  • Autrefois, l’hétérophonie primait : les chanteurs profitaient du mode pour chanter des motifs différents les uns des autres dans des rythmes différents, ce qui donnait une liberté très intéressante à cette musique.
  • Aujourd’hui : cacophonie totale. La musique est devenue plus régulière, plus marquée dans la verticalité. Il faut que les chansons soient compréhensibles.
  • Accompagnement à la « world music ».

La prise du pouvoir des militaires en 1978 crée aussi une crise d’identité. Les militaires doivent transiger avec les islamistes, on ne sais plus ce que l’on est : arabes ou pas ? Dans la musique cela se voit : soit la musique est arabe, soit elle est folklorique et sans intérêt.

Conclusion :

Il existe une difficulté importante devant la multiplicité des orientations, de savoir quelle choses prendre. Il serait souhaitable d’avoir un inventaire de ces orientations variées pour ensuite choisir ce qu’on veut étudier. Le choix de l’objet est essentiel.

Il est très intéressant de travailler sur les vies de musiciens pour voir comment la musique a évolué tout le long d’une vie.

Discussion :

Jean During : « Je pense qu’il y en a beaucoup d’entre nous qui sont confrontés aux mêmes problèmes, moi j’aurais tendance à dire pour se repérer dans cette affaire de voir les anciens et de demander aux anciens ce qu’ils en pensent. Jusqu’à quel point ils acceptent les changements… »

Michel de Lannoy : « Evidemment qu’il faut demander aux anciens, mais on ne peut pas se contenter de ça. Il faut suivre les évolutions sociales qui sous-tendent les évolutions musicales. On est d’accord qu’il faut demander aux anciens. Mais il faut aussi demander aux jeunes ce qu’ils entendent dans cette nouvelle façon de faire de la musique, dans ces nouvelles musiques le cas échéant, y compris leur demander ce qu’ils pensent des anciennes musiques et comment ils les perçoivent ».

Jean During : « Un point positif [dans la musique des griots] est que le chant reste toujours ce qu’il est. L’accompagnement change mais la voix tient : je crois que tant que ça tient, tout l’ensemble tient. Comme dans le flamenco… ça pourrait être l’un des critères ».

Natalia PARRADO pour ethnomusiKa

Revenir au début


Guillaume Samson (post-doctorant, chargé de mission au Pôle Régional des Musiques Actuelles de La Réunion)

« Néo-traditions, musiques populaires et politiques culturelles : quels « terrain(s) » faut-il mener à La Réunion ? »

Il s’agit d’une évaluation d’un point de vue méthodologique du rapport entre la réalité socio-musicale réunionnaise et les disciplines qui sont susceptibles de fournir des méthodes adéquates pour analyser cette réalité.

GS s’interroge sur les méthodes pour étudier les traditions orales au sein d’une société extrêmement médiatisée, moderne, urbaine.

« [Faut-il une] approche plutôt historique, globale, pour comprendre l’échelle insulaire ? L’émergence et la constitution d’une identité musicale née d’un rapport de force du mode du colonialisme et post- coloniale ? Est-ce qu’il faut être en prise avec le champ dynamique des musiques populaires en saisissant le rôle qu’elle joue dans l’espace médiatique ? Peut-on isoler un objet musical ? Dans quelles conditions et en suivant quels critères procéder à cet isolement ? »

Histoire récente de la musique réunionnaise :

? 1978 : Collecte de terrain du Centre Universitaire de la Réunion, 3 types de musiques ont été prioritaires :

  • Le maloya, origines et affinités afro-malgaches, musique issue de l’esclavage. (D’ailleurs, les informateurs du maloya étaient engagés dans une action militante de revitalisation, orchestrée par le PC réunionnais, donnée quI n’a pas été prise en compte dans l’enquête).
  • Les danses de divertissement d’origine européenne (fin XIXe siècle).
  • Les musiques liées aux rituels hindouistes.

* Pour cette collecte, on a négligé deux pôles très importants pour la musique réunionnaise : les groupes folkloriques de revivalisation, éditeurs de 33 tours, puis la production discographique locale, le mouvement de bals, les radio-crochets.

On a essayé de modéliser par rapport aux origines diverses et les pratiques culturelles, ce qui semble réducteur du fait des éléments à prendre en compte :

  • Les échanges culturels mais aussi biologiques entre les groupes d’origine
  • Le rapport entre les traditions orales, la société moderne réunionnaise, l’ouverture vers la France et le monde entier.

1985 : Ouvrage de Jean-Pierre la Selve, ethnomusicologue local : « Musiques traditionnelles de La Réunion ». « Son étude visait à évaluer des processus de création et préservation des héritages musicaux africains, indiens, européens en les circonscrivant dans le temps ».

A titre d’exemple, GS nous dit que la Selve va étudier le phénomène des musiques d’origine européenne telles que la polka, la mazurka, sur des instruments tels que l’accordéon diatonique et le violon, sans prendre en compte l’accordéon chromatique. Il (la Selve) se justifiait en affirmant que l’accordéon chromatique était « l’apanage de la modernité, synonyme d’une mise en cause de la tradition, donc de l’authenticité musicales réunionnaise ». GS nous explique que l’accordéon diatonique et le violon étaient aussi des instruments ouverts à la modernité : « si je m’intéresse à ce répertoire hérité de l’Europe (bals de divertissement), je n’ai aucune raison de ne pas m’intéresser aussi aux répertoires à la mode qui les ont remplacés ; c’est ainsi que toute personne qui s’intéresse aux bals à la Réunion dans une dimension historique, va être amenée à travailler sur l’accordéon chromatique, le style musette sud-américain, la musique anglo-saxonne des années 60, la variété française, la variété internationale » (Ce que l’on appelle à La Réunion : le « syndrome du goyave de France », cette attirance pour la France et l’Europe).

Ceci, selon GS, amène une grande difficulté pour le chercheur, celle de délimiter l’objet du champ d’étude : il faudrait systématiquement placer l’objet dans un contexte historique et sociologique. Sinon, les objets « risquent de se présenter comme des artefacts modelés par des antécédents conceptuels qui ne leur sont absolument pas adaptés ».

Deux musiques à La Réunion représentent une synthèse, caractéristiques de la spécificité insulaire :

  • le sega : chanson créole urbaine. Le sega d’aujourd’hui laisse de côté les formes anciennes.
  • le maloya : musique des descendants d’esclaves et d’engagés africains et malgaches. Jouée d’une façon « traditionnelle » ou plutôt « néo-traditionnelle ».

L’ethnomusicologie doit savoir se placer dans les complications et les contradictions de la nouvelle société réunionnaise ; les divers enjeux impliqués ne sont absolument pas négligeables et doivent s’inscrire dans la recherche pour ne pas tomber dans une vision « ethniciste » équivoque.

Natalia PARRADO pour ethnomusiKa

Revenir au début


BERNARD LORTAT-JACOB (Directeur de recherche, membre du CREM)

« Qu’est ce qu’un beau terrain pour l’ethnomusicologue ? »

Avant propos :

Bernard Lortat Jacob met en garde son auditoire sur le caractère volontairement provocateur de son discours.

Thèse :

Bernard Lortat-Jacob réfute l’idée selon laquelle l’ethnologie serait une affaire de méthode et pas d’objet. Selon les objets que chaque ethnomusicologue se choisit, les méthodes, les approches et les engagements sont très multiples et variés car ils sont personnels.

Une affaire d’objet : pourquoi l’ethnomusicologue choisit-il tel objet ? Qu’est ce qu’un beau terrain pour l’ethnomusicologue?

Les critères qui déterminent la beauté d’un terrain ethnomusicologique :

  • La culture ancestrale : la profondeur historique est nécessaire. Les effets de mode sont beaucoup moins intéressants qu’une musique dont l’histoire est régie par des mécanismes ancestraux.

  • La culture du noi c’est-à-dire le « nous » : Le noi est très présent en Sardaigne. Plusieurs groupes se forment à différentes échelles et s’affirment avec vigueur pour défendre l’identité de leur noi.

  • La culture de l’inconfort ou la marginalisation des musiciens : Les musiciens se mettent en marge de la société en pratiquant leur art. Les émotions que transmettent ces musiciens sont incompatibles avec les normes véhiculées par la société.

  • La culture vorace : Les hommes n’ont pas peur de s’affronter et de se confronter. Comment les hommes sont ils capables de se défier et se « casser la figure » par le biais du chant et quels moyens se donnent-ils pour y arriver ?

  • La musique centrifugeuse : La musique mobilise l’attention à tous les niveaux : poésie, sémiotique, musicalité, etc.

Table ronde :

Intervention : Le regard d’une société sur l’emprunt culturel.

BLJ : Aucune culture (ou très peu) ne revendique le syncrétisme culturel, elles se revendiquent comme unité culturelle. Dans les cultures voraces, il n’y a pas de négociation, ni d’acculturation ou de transformation de l’intérieur mais seulement des cassures ; « ça passe ou ça casse ».

Intervention : l’objet par rapport à la recherche.

Jérôme Cler : La démarche dans la recherche est programmée. On recherche avant tout une musique qui nous parait belle, une nature musicale à sa source. La pratique musicale et la profondeur historique sont aussi importantes dans le choix de notre objet.

Suzy FELIX pour ethnomusiKa

Revenir au début


Edouard FOURÉ CAUL-FUTY (allocataire de recherches/ moniteur, Université Paris Sorbonne – Paris IV)
« Manger le microphone ». Aspects de la vocalité du Cantu a chiterra de Sardaigne au travers de son amplification.

L’intervention porte sur les chanteurs professionnels de Sardaigne, les cantadores qui chantent dans le cadre de compétitions de joutes chantées sur les places de village. Confronté au discours des puristes ou « intendori » sardes selon qui la musique du chant et guitare est désormais morte et révolue après avoir connue ses années d’or de 1945 à 1975 , Edouard Fouré Caul Futy s’interroge sur l’évolution que connaît ce chant jusqu’à nos jour.

Le matériau utilisé : Edouard Fouré Caul Futy s’appuie sur des cassettes enregistrées depuis les années d’après guerre jusqu’à aujourd’hui.

Méthodologie : Mise en regard de ces musiques enregistrées avec des vidéos actuelles filmées sur le terrain afin d’évaluer et caractériser les changements musicaux des années d’après guerre jusqu’à nos jours.

Les puristes expriment une grande nostalgie de cet âge d’or du chant et guitare (1945-1975) face aux cantadores actuels qui chanteraient beaucoup trop fort, trop aigu et avec un système d’amplification.

L’intervention traite donc de deux aspects de la vocalité en Sardaigne :

  1. « manger le microphone », qui est l’aspect de cette nouvelle modernité
  2. et « chanter le souvenir de ceux qui se sont tus » où le procédé musical est celui de l’imitation. Procédé de renvoi où une formule mélodique évoquant une personne disparue qui en est à l’origine.

Le procédé d’imitation

Le chant en ré (Canto in Re)

Les compétitions de chanteurs ont lieu sur les places de village dans le cadre de fêtes patronales. Trois chanteurs rivalisent sur un répertoire d’une douzaine de chants.

Ces musiques sont encore très vivantes et incarnées.

Le Canto in ré est le chant le plus important du répertoire :

Le système du chant et guitare est transpositeur, le guitariste accompagne note à note le chanteur et harmonise en temps réel le chant avec des accords monolithiques.

Chaque chanteur réalise deux « voces » par intervention. Dans le chant en ré, chaque voce a est composé sur deux vers octosyllabiques. Dans chaque voce, 1er vers est un vers d’intonation et le 2ème un vers de conclusion (chiusura ou calada, conclusion ou «chute »).

Au travers de la mémoire : le procédé d’imitation

? Interview du cantadore Leonardo Cabizza, chanteur qui a le plus chanté dans toute sa carrière (5000 compétitions soit 150 000 voci !).

Méthode d’interview : Edouard Fouré Caul Futy lui fait écouter sa propre voix enregistrée lors de différentes compétitions afin de noter ses réactions et réactiver ses souvenirs auditifs autour d’un contexte précis.

Leonardo Cabizza souligne ce procédé de mimesis : il évoque de grands chanteurs disparus en chantant leurs voci et, entre autre, la voce en si.

La voce en si : mise en regard de différentes imitations autour de cette voce

? Confrontation et mise en regard de la voce de Mario Scanu (qui en est à l’origine) enregistrée en 1963 avec d’autres reprises de cette voce par d’autres chanteurs dans différentes compétitions. On remarque que la voce est tantôt imitée à la perfection tantôt imitée avec quelques variantes.

>> Plusieurs exemples actuels de reprise de cette voce nous montre qu’elle est toujours imitée de nos jours.

L’expressivité d’une voce

Les chanteurs travaillent certains aspects de l’expressivité en réarrangeant des virages mélodiques, modifiant des intervalles, en étirant des longueurs apportant ainsi quelques variantes.

>> Plusieurs exemples de structuration mélodique qui modifient l’expressivité de cette voce en Si.

Manger le microphone

« Tu peux forcer des fois, c’est même beau, mais pas tout le temps, des fois il te fait les oreilles grandes comme ça tu as l’impression qu’ils mangent le microphone ; à te casser les couilles il n’y a plus de mélodie »

L’exploration du registre aigu, la systématisation à outrance de ces voci aigues une fois amplifiées deviennent insupportables en termes de décibels.

>> Exemples de systématisation de voci suraiguës

Le grand tour de passe-passe de la modernité est qu’elle fait croire que les cantadores nous cassent les oreilles en chantant plus fort qu’avant, or le problème vient essentiellement de l’amplification qui est de plus en plus forte. Ainsi les voci suraiguës fatiguent le public.

Conclusion

Le jeu identificatoire avec les connaisseurs fonctionne toujours au nouveau de la fonction motivique de la voce. Or, si les cantadores choisissent systématiquement de se défier sur les critères de compétence technique : registre suraigu, respiration la plus longue possible au détriment de la fonction mémorielle de la voce (c’est-à-dire sans faire référence à la vocce d’un chanteur du passé), il est fort probable que le chant lui-même y perde la mémoire.

Suzy FELIX pour ethnomusiKa

Revenir au début


SAMEDI 16 JUIN 2007

Atelier 2 : Objets et méthodes actualisées

AURELIE HELMLINGER (Post doctorante, enseigne à Paris X)

« Les steelbands de Trinidad et Tobago: Terrain urbain et méthodes expérimentales »

Ce papier est une réflexion méthodologique sur les musiques de steelbands à Trinidad et Tobago, situés à l’extrême sud des caraïbes.

Les formations musicales de steelbands à Trinidad ont environ 70 ans. C’est un terrain « créole » pour lequel Aurélie Helmlinger a élaboré un protocole expérimental inspiré de la psycho cognitive a été élaboré. La méthode est différente de l’ethnomusicologie française classique par sa conception de la tradition et de la discipline, pas par sa nature.

Difficultés exprimées face au processus de « catalogage » : c’est une jeune musique, urbaine à la rigueur, mais ne reconnait pas l’objet dans les termes « musique populaire » ou « world music ».Son approche reste classique tout en étant plus originale dans la problématique liée à la question de la cognition musicale.

    Paysage musical du steelband :

Extrait musical :

  • Musique du film « Exodus » arrangé par un musicien trinidadien pour steelband. « Band tune » : arrangement de thèmes étrangers avec adaptation au goût local. Un des types de répertoire de Trinidad.
  • Structure : introduction, exposé du thème, variations, retour au thème.
  • « Blocorama » : organisé par le steelband lui-même où il invite deux trois autres ensembles pour organiser une sorte de concert. Il n’y a pas de saison particulière pour ce type d’événement.

Histoire :

Les steelbands sont composés essentiellement de « pan », bidons de pétroles récupérés, inventés dans les années 30-40 et issus des pratiques polyrythmiques du carnaval de Trinidad. Pendant les années 20 se généralise la pratique de chants responsoriaux avec des polyrythmies réalisées sur une variété d’objets métalliques (pots de peintures, poubelles, etc.). S’en suit le développement des aspects acoustiques des objets métalliques, l’exploration des hauteurs différentes sur ces surfaces et le développement progressif d’un accordage de plus en plus précis. Ces développements aboutissent à l’élaboration d’instruments tempérés joués avec mailloches. Le bidon de pétrole devient l’instrument privilégié.

Construction du répertoire :

Les aspects de plus en plus mélodiques des polyrythmies ont amené des paroles et du chant ainsi que la reprise de chants entendus à la radio : calypso, mambo, musique nord-américaine, musique classique, etc. en y insérant des éclatements rythmiques et de la polyrythmie.

A l’indépendance du pays, se créent des compétitions musicales : « le festival », concours de musique classique en orchestre ; « le panorama » : concours pendant le carnaval où l’on doit jouer un calypso arrangé de façon symphonique pour la compétition par le Band. Les juges de ces compétitions sont formés à la musicologie classique (ils étaient au début anglais) et sont parfois accusés par les musiciens de ne rien comprendre à leur musique.

    Méthodologie employée :

L’observation participante (pratiquant l’instrument) et des transcriptions. La distinction dans sa méthode se fait par les choix de problématique sur la mémorisation des répertoires ; les musiciens cumulent les contraintes de la tradition écrite et orale sans les avantages. Pour la plupart musiciens occasionnels, ils connaissent peu les instruments et ne connaissent parfois pas le nom des notes. Beaucoup ont des problèmes à jouer d’oreille.

Une de ses hypothèses testée par protocole expérimental : l’influence du groupe sur les individus et leur mémorisation de la musique. Les mouvements synchronisés renforcent le rappel des informations préalablement encodées individuellement. AH a construit des échantillons et leur demande d’apprendre une courte mélodie avec différents contextes de restitutions (seul, à plusieurs, à plusieurs, les autres musiciens étant dissimulés). Cependant, elle ne considère pas que ce protocole est en lien avec le caractère urbain de la musique.

AH présente une base de données qui serait plus en lien avec l’étendue des réseaux des steelbands qu’avec son caractère urbain. Cette base de données réunie des notes de terrain numérisées ; son architecture a été, elle, façonnée par le terrain.

Elle comprend :

  • Une table pour les informateurs avec leurs caractéristiques (descriptif, coordonnées, groupe, instrument pratiqué, appartenance religieuse, parcours musical, région, etc.) ;
  • Une table des instruments ;
  • Une table de compositions (compositeur / arrangeur lié à la table des personnes, titres, musiciens impliqués, etc.).

Toutes ces tables sont mises en relation à travers la base de donnée par le jeu d’entrées communes et par des requêtes fonctionnant sur une banque de mots clefs.

Conclusion :

AH ne pense pas que le terrain induise vraiment la méthode, mais plutôt le regard (reprenant les mots de Christine Guillebaud). C’est un choix épistémologique qui est à l’origine de sa méthode et considère qu’elle adopte une approche « classique » malgré le caractère métissé et les multiples influences intégrées dans les répertoires musicaux.

Certaines personnes pensent son objet particulier du fait qu’il ne se plie pas à l’essentialisation d’un objet musical. Cependant, les terrains créoles et afro-américains poussent à repenser l’approche de la tradition et à questionner une notion d’authenticité décrite par les chercheurs et largement fantasmée. Elle cite à ce sujet les travaux de Stefania Capone sur le Candomblé brésilien, évoquant les jugements d’authenticité d’anthropologues sur certains cultes considérés comme plus africains que d’autres. Ceci l’a conduit à repenser la tradition comme un modèle d’interaction sociale et un instrument de construction identitaire, mettant l’accent sur le caractère interactionnel et l’utilisation stratégique d’un objet perpétuellement réinventé. Ainsi, AH pense ne pas étudier des musiques métissées mais un modèle d’interaction sociale.

Discussion :

Yves de France : Après cette étape descriptive, quelles perspectives avez vous au niveau analytique ?

AH : La base de données permet de gérer une complexité d’informations et d’effectuer des requêtes pour, par exemple, comprendre les préférences dans les choix d’instruments, de pièces, etc.

Bernard Lortat-Jacob : La méthode est certes classique, mais l’objet pose des problèmes nouveaux comme la question de la mémoire collective liée à la gestuelle et en relation au statut particulier de cette musique (à la fois « populaire » et « savante »). Le nouvel objet crée un nouveau champ d’observation qui fait partie de la méthodologie.

AH : Les situations sont plus complexes que ce qu’indique le clivage des traditions orales ou écrites. Les interactions de ce type sont sur de nombreux terrains, l’objet orientant le regard.

Denis Constant-Martin : Il faut comprendre la pertinence du concept de « créole » comme une compréhension et une reconstruction d’une histoire. Dans ce travail, il y a beaucoup d’éléments qui sortent de la spécificité créole et qui ont une portée plus générale. Il y a porosité dans la transmission entre écrit, oral et musique fixée sur enregistrements. La mémorisation et la formation musicale partent de l’oral mais sont issues de l’écrit ou du fixé. Compte tenu des modes de transmission et de circulation de la musique aujourd’hui l’opposition musique urbaine et rurale ne se pose plus de manière tranchée. A Trinidad la notion de ruralité est difficile à affirmer compte tenu des distances, mais en Afrique ou en Inde on assiste à des échanges et interactions permanentes entre milieux urbains et ruraux.

Julien JUGAND pour ethnomusiKa

Revenir au début



GUILLAUME KOSMICKI (enseignant à Vannes et Lorient)

« Free parties, teknivals, une immersion de 12 ans dans l’histoire d’un mouvement (1994-2006) »

Dans le cadre de cette recherche G.K s’est intéressé au phénomène des free party1, qui a émergé dans les années 80 en Angleterre puis 90 en Europe. Basée sur l’idée de fête gratuite (par rapport aux night club) autour de la musique techno, les free parties ciblent principalement la frange jeune de la population. Il a mené son terrain en France, Espagne, Allemagne, Pologne, Italie, Slovaquie, République Tchèque et Hongrie, en utilisant la méthode d’observation participante et a réalisé de nombreux entretiens.

G.K constate aujourd’hui les transformations qui se sont effectuées depuis son premier terrain.

  1. Depuis 12ans : très grands changements

  • 1994 : très secret, petite minorité
  • Aujourd’hui : au grand jour

      – Le terme « techno » a envahi le champ du vocabulaire

      – « électro » en 96 a remplacé le mot « techno » pour contourner la loi de Debré en 95 ; ce mot « électro » a envahi le champ musical, comme les termes « flyer », « teknival »

En France, les free party sont passées d’une pratique secrète et minoritaire à un phénomène sur-médiatisé.

  1. Les différentes étapes
    1. Le cœur de la fête : la free party comme dispositif de transe

G.K s’est interrogé sur la musique techno comme musique de transe. Son analyse s’appuie notamment sur l’ouvrage de Georges Lapassade2 et relève tous les éléments de ces free party qui rejoignent un dispositif de transe.

    Les « inducteurs » de transe :

  • Espace : lieu secret, passage dans un autre monde (numéro et date sur le flyer)
    • Sens : stimulations sensorielles multiples

    – Lumière : trombinoscopes, vidéos, fumigènes, etc.

      – Foule : masse dansante

      – Sonorisation : volume sonore très fort

      – Prise de produits psychotropes

    • Temps : ni de début ni de fin
    • Théâtralisation : croyance que cette musique est puissante et peut générer la transe

    – A propos du Dj : « il a fait mal », « il a tué », « il a violenté »

      – Vocabulaire des participants : « ça m’a retourné », « c’est trop puissant, on ne peut pas y résister »

    • Le musicien n’est jamais mis en scène : caché derrière les enceintes
    • Effet de climax (référence à Gilbert Rouget)

    1. La musique ? (Extrait)

  • Importance du beat : deux symboliques

      – Organique : le battement du cœur

      – Mécanique : machine implacable

  • Idée symbolique de communion avec la technique d’empilement de bandes sonores
  • Aspect ludique : jeu sur le beat, illusions auditives et dramatisation
  • Les sons acid : sonorités stridentes et suraiguës qui contribuent à l’effet de climax

    1. Autour de la fête

Les free party sont un moment de socialisation, d’échange et de partage, perçues comme l’expression d’une révolte par rapport à un modèle du social. Il y a une utopie de communion et d’égalité de tous. Les travellers qui diffusent ces fêtes sont nomades et ont pour but de répandre « la bonne parole techno ».

Vie militante : idées libertaires bâties autour de valeurs d’auto-gestion issues du mouvement punk anglais de la fin des années 70 et développées durant les années 80, avec « Do It Yourself » comme devise principale.

Ces idées se retrouvent dans la musique elle-même : il y a une cohérence entre une musique et une proposition sociale.

Guillaume KOSMICKI compose lui-même et a fait quelques disques, il commente :

« Lorsqu’on met ses morceaux sur un disque, on le donne à la communauté, on le laisse au Dj, le transformer, l’utiliser. »

  1. Problématique du chercheur

Le chercheur ne se retrouve plus dans sa recherche : la free party n’existe plus.

Dates clés de disparition des fêtes :

  • 1995 : « Rave », interdite
  • 2001 : frein radical à la prolifération de ces fêtes
  • Aujourd’hui : on trouve des Cds de Free Party à la FNAC.

Jeanne MIRAMON BONHOURE pour ethnomusiKa

Revenir au début


LIONEL POURTAU (CEAQ, Université Paris IV Sorbonne)

« Musiques électroniques et états modifiés de la conscience »

Lionel Pourtau a proposé une analyse de ce qu’il appelle la « transe technoïde » à travers l’étude dans un premier temps des facteurs de la transe, puis de la gestion de cette transe par les acteurs.

    Les réactions sur l’expérience de la transe

Selon LP, la transe est « un moyen, un état d’esprit actif pour atteindre un objectif stable, un état mental de jubilation, de jouissance, l’extase ». La transe technoïde est un acte collectif qui intervient lors d’un rassemblement humain.

  • Trois facteurs :

    – Musique à base rythmique

    – Mise en foule dansante

    – Drogue

    1. La mise en foule dansante
  • Perturbation, remise en cause de l’économie psychique de l’individu (en situation de foule) : désinhibition.
  • Collectivisation d’une même émotion

    – La mise en foule est un moment où les individus décident de ne pas mettre en avant l’aspect « faculté intellectuelle »

C’est une émotion collective mais qui ne peut pas être instrumentalisée car toute tentation de placer un discours arrête l’effet de transe et provoque une frustration. « La fusion ne se fait que parce que la symbolisation langagière est absente ». C’est l’émotion collective pure qui compte.

    – Croissance et décroissance de la transe gérée par les organisateurs

    – Sentiment d’égalité (annulation du rapport public/chanteur)

    1. Le mouvement

La fête techno est un lieu de danse qui fait partie du processus de transe. Il y d’abord l’effort physique : des études ont montré que des mécanismes de production d’endorphines existaient avec l’effort : ACTH (hormones avec stress musculaire).

Puis le rythme et les jeux sur le beat provoquent des ruptures qui contribuent à provoquer la transe. Et enfin la danse elle-même : combinaison entre effort physique et une technique, « la danse dans une fête techno vise à la formation d’un corps collectif » : processus de désindividualisation.

    1. Les drogues
  • Ecstazy : facilite les éléments d’empathie et entraîne la modification des sensations corporelles
  • LSD : hallucinations
  • Cocaïne : aller au-delà des performances

Excitation des sens : les drogues offrent le rôle de « starter », l’entrée dans la transe et la perte de contrôle.

Jeanne MIRAMON BONHOURE pour ethnomusiKa

Revenir au début


Atelier 3 : Construire de nouveaux objets.

PHILIPPE TAGG (Professeur de musicologie, Faculté de Musique, Université de Montréal)

« Vers une anthropologie musicale de l’audiovisuel quotidien »

Le titre réel de l’intervention a été révélé au moment où la première diapositive du power point est apparue :

« L’Autriche, le shampooing et l’amour : vers une anthropologie musicale de l’audiovisuel quotidien »

Après avoir présenté un panorama fort complet de l’histoire et de l’étude des musiques amplifiées, Philippe Tagg a voulu mettre en valeur l’intérêt de l’ethnomusicologie, première discipline à s’intéresser aux musiques amplifiées. La problématique de l’intervenant était : image et mouvement.

A partir d’un extrait musical : « the dream of Olwen » composé par Charles Williams pour le film « While I Live » (1948), Philippe Tagg nous montre les résultats d’une enquête insolite sur ce qu’inspire aux gens une telle musique. Dans les réponses apparaissent entre autres « shampooing » et « Autriche ». Le conférencier essaye alors de trouver des raisons à de telles réponses.

Revenir au début


Séance cinéma : projection de deux films

  • Tambours rituels au Kerala – Kerala, Inde (35’) Yves Defrance

Sous un format très pédagogique, le « documentaire » d’Yves Defrance nous propose un exposé sur des tambours rituels du Kerala (sud ouest de l’Inde) à travers un entretien (mis en scène) avec un brahmane en tenue traditionnelle qui donne quelques explications sur les dits tambours à son interlocuteur, Yves Defrance. Les commentaires sont entrecoupés de séquences illustratives. Il s’agit d’un essai entre un film artistique (dans le choix des prises de vue et du montage) et pédagogique (dans sa construction, sa forme limpide).

Le point de vue d’Elise Heinisch :

On se pose une première question sur la légitimité de l’interlocuteur (le brahmane) et d’Yves Defrance qui, à travers la mise en scène de l’entretien répondent à un format type « émission pédagogique scolaire » et non à un travail scientifique.

Qui est le brahmane ? est-ce la meilleure personne pour présenter ce sujet ? On ne comprend pas vraiment le sens de cette mise en scène.

J’ai trouvé les plans trop courts mais souvent de très belles prises de vue, de belles couleurs. Le matériel utilisé pour le tournage est de bonne qualité et l’on reconnaît un réel travail cinématographique.

Si la mission du film est de comprendre quelques éléments sur les tambours rituels au travers de belles images, elle est remplie. Mais ce n’est pas, à mon avis, un film qui répondrait à un questionnement ethnomusicologique ou qui pourrait représenter un support pour une analyse.

Le point de vue de Julien Jugand :

Les qualités pédagogiques et visuelles du film d’Yves de France sont indéniables. On peut cependant regretter l’absence d’explicitation sur l’identité et le statut des « informateurs » qui ont aidé le cinéaste à construire le discours du film, et ce en particulier dans leurs rapports aux tambourinaires du Kerala.

Le personnage du Brahman, en particulier de par son rapport hiérarchique aux musiciens considérés, n’est pas clairement situé dans l’espace social qu’il occupe, ce qui nuis finalement à un visionnage serein du film. On se surprend à rechercher les tentatives éventuelles d’essentialisation et d’hagiographie dans le discours de ce personnage dont l’entretien ponctue l’ensemble des temps du film.

Reste une ethnographie claire et pédagogique, soutenue par une belle image et une musique ô combien magnifique.

  • Chants d’un pays perdu – Albanie, Grèce (65’) (Bernard Lortat-Jacob, Hélène Delaporte) – Prix Bartok 2007 (Bilan du film ethnographique 2007, musée de l’homme)

Le film de Bernard Lortat-Jacob et d’Hélène Delaporte nous emporte dans l’histoire poignante de Refut Sulesmani, un chanteur Tcham (minorité albanaise qui a été déracinée d’Albanie vers la Grêce). La caméra va suivre son personnage qui s’embarque pour la Grèce, dans un « pèlerinage » vers les ruines d’une maison familiale. La terre de ses ancêtres, souvenir d’une déchirure, doit par sa charge émotionnelle lui inspirer de nouveaux chants. Le voyage est long et prend l’allure d’une quête d’un passé perdu doublé d’un parcours de rencontres et de retrouvailles à travers un paysage musical.

Point de vue d’Elise Heinisch :

Les réalisateurs, à travers ce film, ont choisi un sujet poignant, douloureux et une musique magnifique. Le personnage du chanteur est à cheval entre un acteur qui en fait un peu trop et un homme à la sensibilité exacerbée. Au travers d’un montage un peu déséquilibré ni la musique, ni celui du contexte politique ne sont véritablement traités.

C’est un film-portait qui se démêle assez mal des aléas que représente le tournage d’un événement unique. L’allée représente 75% du film, la partie centrale tant attendue (arrivée du chanteur sur place) ne représente que 5% du film et le retour quant à lui, représente 20%. « Chants d’un pays perdu » aurait été excellent sous un format plus court. On se laisse toutefois transporter dans d’agréables moments musicaux, un personnage atypique et une situation politique qui interroge.

Point de vue d’Eftyhia Droutsa :

Ce film nous présente, à travers le chant des Tchams, une histoire douloureuse d’expatriation qui reste aujourd’hui encore un sujet de débat pour l’état grec comme pour cette minorité albanophone. Le film évite de manière explicite (en faisant apparaître un texte au cours du générique de début) de prendre une position sur l’aspect politique dont il est question de fait dans le film. Même si les réalisateurs choisissent de ne pas se positionner, le film traite malgré eux du passage d’une frontière à l’autre. Les positions politiques de certains personnages et la notion de territoire sont des éléments récurrents qui constituent le cadre principal. Ce flou politique laisse le spectateur perplexe.

La beauté des chants rend incontestablement au film toute sa puissance mais le chanteur n’étant pas très naturel face à la caméra, il met en danger sa crédibilité. Sachant que le tournage a été effectué dans un très bref délai sur le terrain, on expliquera ainsi la maladresse dans l’équilibre des différentes parties du film (départ-arrivée-retour). Par voie de conséquence, le spectateur est un peu dérouté même si le chant, omniprésent, a le pouvoir de relier les parties disparates. Dans un soucis de précision, on regrettera l’absence de certains sous-titres importants. Ce film est un des rares documents témoins sur les Tchams, et c’est là sa principale qualité.

Revenir au début