« Musique, Honneur et Plaisir au Sahara. Musique et musiciens dans la société maure » (de Michel Guignard) par Edouard Fouré Caul-Futy

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Musique, Honneur et Plaisir au Sahara. Michel Guignard

GUIGNARD, Michel, « Musique, Honneur et Plaisir au Sahara. Musique et musiciens dans la société maure »

Paris, Geuthner, deuxième édition augmentée, 2005,260 pages, photos, annexes, glossaire, disque 


Le livre de Michel Guignard est le fruit de plusieurs séjours en Mauritanie dans les années soixante. D’abord officier d’une unité militaire dans le Nord du pays (1963-1964), il y retourne deux fois pour le compte du CNRS en compagnie de Germaine Tillion (1966-1967), qui dirige alors ses recherches, et passe un an à Nouakchott (1972-1973), avant de publier la première édition de ce livre en 1975. Cette deuxième édition, parue en 2005, est augmentée d’une partie consacrée aux évolutions de la musique maure, depuis les années soixante jusqu’à aujourd’hui, ainsi que d’un disque – précieux pour l’intérêt didactique de son commentaire et la beauté de l’exécution – constitué à partir d’enregistrements effectués sur le terrain en 1967.

Le livre est donc parcouru par ce sentiment d’un temps révolu qui confère aux propos de Michel Guignard une profondeur historique remarquable pour qui voudrait reprendre le flambeau des études sur les musiques de Mauritanie. Ici, il s’agit bien de l’azawan, c’est-à-dire de la musique savante des griots maures. Pour s’accompagner, ces derniers utilisent un petit luth à quatre cordes appelé tidinit tandis que les griottes jouent une harpe à quatorze cordes appelée ardin. La vocalité, quant à elle, est sublime.

L’auteur organise son discours en deux parties distinctes. La première partie considère la musique du point du vue des fonctions dont elle est investie dans la société nomade maure. Cet aspect traite des rapports ambivalents qu’entretiennent avec la musique les grandes figures tribales du marabout et du guerrier. Autour de cette réflexion, le concept de sahwa (honte, pudeur, respect) transforme un sentiment intense en une règle qui interdit aux plus jeunes d’écouter la musique en présence d’un ancien ou d’un proche parent plus âgé. Dans ce domaine dans lequel Bourdieu aurait excellé, ces habitus d’écoute composent avec le poids de la religion et un rapport particulier à l’émotion (plus qu’au plaisir), qui, du côté des musiciens comme de l’auditoire met en place des filtres symboliques, les mêmes qui obligent le griot et la griotte à se cacher la bouche quand ils chantent ensemble à pleine voix.

L’inscription du griot dans le champ social permet à l’auteur de définir à grands traits la figure complexe de ce personnage musicien. Michel Guignard nous montre bien comment l’identité du griot se construit par opposition à celle du guerrier et comment le griot lui-même subit, joue et profite dans le même temps, de son image de gentil bouffon peureux lors même qu’il est investi par la communauté d’une charge hautement valorisée, celle du défenseur (symbolique certes) de l’honneur. Ce qui est particulièrement intéressant dans cette analyse réside justement dans le fait que ce mode de représentation n’est acceptable que dans son ambivalence et sa mobilité, contrairement à celle du marabout ou du guerrier dont l’image projetée se doit d’être univoque. Les trois termes qui composent le titre de l’ouvrage (musique, honneur, plaisir) offrent ainsi une lecture à sens unique qui, sous le prisme de son objet premier – la musique -, définit deux de ses fonctions principales, l’honneur et le plaisir.

L’honneur passe autant par le contenu même des longues louanges chantées que les griots adressent aux membres de la caste noble (guerriers, chefs de tribu ou de fraction, groupes de parenté) que par un processus où la musique, devenue objet d’apparat, symbolise l’autorité de son destinataire. À cet égard, il y a fort à parier pour que la voix projetée dans les aigus ne soit ni plus ni moins que l’extension sonore d’une autorité morale et symbolique qui a besoin des mots du griot et de sa musique pour porter ce sentiment d’honneur sur le terrain du plaisir. Des lignes de Michel Guignard (p. 34-44), découle l’idée que le plaisir ne peut ni naître de lui-même ni se passer d’un alibi qui lui donne forme.

L’auteur rappelle que cette fonction honorifique du chant des griots était également utilisée dans le passé pour exciter le courage des guerriers qui partaient au combat. « Chanter quelqu’un » (p. 42), faire son éloge, c’est le charger en capital symbolique, consolider son courage et sa notoriété en même temps qu’on le rappelle au combat. Le chant des griots vit sûrement, aujourd’hui encore, sur les traces de ses anciennes fonctions guerrières. Sur le plan sonore, cela peut se traduire sous la forme d’une compétition entre griots interposés dans le registre aigu de la voix masculine en mécanisme 1 (p. 37 et p. 43-44) et de séquences composées de cris vocalisés d’une rare puissance.

Ces deux modalités d’action qui semblent se confondre agissent donc sur des états émotifs qui vont graduellement du sentiment de l’honneur à celui du plaisir, de la louange au divertissement. C’est ici que la théorie modale complexe de cette musique de connaisseurs rejoint la pratique musicale et offre une porte d’entrée privilégiée vers la compréhension de ce qui se joue sous la tente. Michel Guignard recense cinq modes musicaux (karr, fagu, lakhal, labyad, lebtyat) soumis à un ordre de succession invariant pendant l’exécution (an-nidam). L’omission d’un mode est permise, mais la rétroaction n’est pas tolérée. À ces cinq modes correspondent des sentiments et une théorie cosmogonique dense. En allant d’un mode à un autre, des sous-modes (au nombre de vingt-huit) viennent s’insérer dans la suite pour colorer l’ethos de chaque mode et renforcer certains de ses degrés, intervalles ou contours. Ces colorations sont au nombre de trois : la voie noire (lakhal), la voie blanche (labyad) et la voie tachetée (gnaydiya). La noirceur évoque la tension, la violence, la force alors que la blancheur est ressentie comme douce, délicate et nuancée. Chaque sous-mode est ainsi coloré par une voie – noire, blanche ou tachetée – dont le griot ne peut sortir pendant le concert ; l’exécution elle-même commence toujours par la noirceur pour aller vers la blancheur. La complexité des concepts de blancheur et de noirceur vient précisément du fait que, partant d’une coloration perceptive que l’on peut réussir à distinguer avec un peu d’entraînement, elle s’applique finalement à trois niveaux de structuration combinés et imbriqués qu’il est parfois difficile de démêler (mode, sous-mode et voie). L’association double voie blanche/plaisir et voie noire/honneur n’est d’ailleurs envisagée à aucun moment par l’auteur.

Dans chaque mode, le griot peut donc choisir des sous-modes en passant de l’un à l’autre sans les exécuter tous, mais en respectant leur ordre. Son exploration des différents aspects du mode se traduit généralement par une introduction libre (dhul) dans la couleur la plus noire, suivie d’une succession de pièces mesurées (aswar), noires puis blanches, caractérisées par des formules mélodico-rythmiques standards que le musicien répète à souhait (raddat) et qu’il combine avec des « manières de frapper » (hbit). Ce sont ces raddat qui, répétées au tidinit à l’intérieur de chaque sous-mode, colorent les aswar en insistant sur les degrés plus ou moins forts du mode de manière à blanchir ou à noircir leur aspect. L’auteur nous montre bien, au travers de transcriptions et de tableaux très pertinents, comment ce procédé instrumental relève d’une technique élaborée qui, à l’autre bout de la chaîne, structure un vaste cadre perceptif qui entend les couleurs plus qu’il ne les voit.

La force et l’ubiquité des concepts de blancheur et de noirceur sont assez bien décrites du point de vue du système modal et des formules instrumentales au tidinit – on parvient finalement assez vite à les entendre–, mais on aurait voulu voir le concept s’étendre au-delà des notes et donner lieu à une rencontre mieux articulée entre musique et société. En cela, et comme le souligne modestement son auteur tout au long de ces pages, ce livre en appelle à des compléments d’analyse qui préciseraient en profondeur les questions du pentatonisme (grand absent de ce livre), de la métrique (qui, dans bien des cas, détermine de subtiles distinctions au sein des sous-modes) et de la vocalité.

On l’aura compris, Michel Guignard parle plus de voie que de voix. Ce choix a peut-être été motivé par le fait, qu’apparemment, le chant seul ne permet pas de distinguer la voie dans laquelle le griot joue. Rappelons que le disque joint ainsi que le commentaire d’écoute qui l’accompagne sont d’une grande aide, même si l’on peut déplorer l’absence de minutage. Le glossaire est fourni et permet de nombreux renvois lexicaux très utiles. En dépit de cette vision du monde en noir et blanc, c’est une profusion de couleurs qui jaillit de cette musique et de ce livre qui, à n’en point douter, représente un des grands ouvrages de l’ethnomusicologie. « La musique maure mérite donc d’être encore approfondie, mais si l’entreprise tente quelque chercheur, qu’il écoute cette mise en garde d’un informateur maure : “Fais attention ! Cette musique, quand elle sera entrée dans ton cœur, il te faudra toujours l’écouter !” » (p. 168).

Edouard FOURE CAUL-FUTY

Article à paraitre dans Cahiers de Musiques Traditionnelles, N°21 “Performances”, http://www.adem.ch/cmt.html


1 Gilles LÉOTHAUD, Théorie de la phonation, cours de DEUG 2ème année, Université Paris Sorbonne – Paris IV, p.40, téléchargeable sur E-Cursus à l’adresse :
http://www.paris4.sorbonne.fr/e-cursus/texte/CEC/Gleothaud/leothaud.htm