« The Music Room » (de Namita Devidayal), par Ingrid Le Gargasson

Homerecherchechroniques d'ouvrages« The Music Room » (de Namita Devidayal), par Ingrid Le Gargasson

New Delhi: Ramdom House Publishers, 2007, 320 p.

   De nombreux ouvrages paraissent sur la musique hindustani [1]. Parmi eux, un genre littéraire se distingue : celui des biographies de musiciens. Le roman de Namita Devidayal, The Music Room, dont la parution date de 2007, s’inscrit dans ce type de littérature : l’auteur y dresse le portrait de Dondhutai Kulkarni, artiste indienne qui fut son maître de chant, et de deux figures marquantes de l’histoire de la musique hindustani, Kesarbai Kerkar[2] et Alladiya Khan [3]. À travers ce premier roman, Namita Devidayal, journaliste pour le quotidien The Times of India à Mumbai, mélange témoignage personnel et histoire romancée. Pour le chercheur, ethnomusicologue ou anthropologue, travaillant sur la musique hindustani, cet ouvrage est intéressant à plusieurs titres et peut être considéré comme une source de données originales dans le cadre d’un travail académique.

   The Music Room se divise en quatre parties, chacune centrée autour de différents personnages principaux : l’auteur elle-même avec Dhondutai Kulkarni, Bhurji et Alladiya Khan ainsi que Kesarbai Kerkar. Dans la première partie, l’auteur relate à travers son regard d’enfant, les débuts de son apprentissage du chant avec Dhondutai Kulkarni, dans la ville de Mumbai. Le « salon de musique » (music room), pièce principale de l’appartement modeste qu’occupe Dhondutai avec sa mère, est le lieu où, semaine après semaine se tiennent cours et discussions. Au fil des années, une relation forte se tisse entre le maître et l’élève ; ces souvenirs et ces anecdotes sont alors l’objet de la deuxième partie. Les chapitres suivants abordent la formation musicale de Dhondutai Kulkarni avec ses propres gurus, à savoir Bhurji Khan, fils du célèbre vocaliste Alladiya Khan, et la chanteuse Kesarbai Kerkar. La dernière partie du roman est consacrée à la personnalité de Kesarbai Kerkar et traite de son apprentissage musical avec le maître Alladiya Khan. L’auteur remonte au fil des pages trois étapes de la chaîne de transmission de la Jaipur-Atrauli gharānā (école stylistique), couvrant ainsi la quasi totalité du 20ème siècle.

   Une des remarques préalables que l’on peut faire sur cet ouvrage est la volonté qu’a l’auteur de contextualiser son récit et d’inscrire l’histoire personnelle de chaque protagoniste dans un environnement socio-historique. La rédaction de l’œuvre s’appuie sur une documentation que l’auteur ne cache d’ailleurs pas puisque les quelques livres consultés sont présentés en fin d’ouvrage : elle cite ainsi les travaux d’ethnomusicologues bien connus, spécialistes de la musique de l’Inde du nord, tels que Daniel Neuman, Peter Manuel, Lewis Rowell, l’historienne Janaki Bakhleet le musicologue indien Ashok Ranade [4]. Pour les lecteurs familiers de ces monographies, il est même possible de deviner dans quels passages Namita Devidayal les utilisent bien qu’ils ne soient jamais cités dans le corps du texte.

   L’intérêt de The Music Room réside dans divers aspects de l’ouvrage. Premièrement, le livre introduit le lecteur non-initié au monde de la musique hindustani avec ses valeurs et codes de conduite particuliers, à travers le prisme d’une relation personnelle entre un élève et son maître. Le texte est agréable à lire et attire par son ton intime et son style simple. L’auteur réussit à nous faire remonter le temps en recréant une atmosphère qui reflète un monde musical révolu, celui appartenant à l’époque de la pré-indépendance.
Deuxièmement, Namita Devidayal dépeint des personnalités bien connues du milieu de la musique hindustani. Une valeur informative peut être attribuée à ces données biographiques qui documentent la vie de ces grands noms de l’histoire de la musique classique indienne. On peut donner crédit à ses remarques dans la mesure où l’auteur se base sur une tradition orale directe et récente dont onpeut établir la chaîne des informateurs (Dhondutai Kulkarni, Bhurji Khan, Kesarbai Kerkar).

  De par le choix des éléments mis en avant (certaines anecdotes, traits caractéristiques, etc.), ce roman, au même titre que les biographies de musiciens mentionnées en introduction, participe à la construction d’une certaine image de la musique classique et contribue à façonner la figure du musicien, notamment de l’Ustad [5]. Le roman véhicule des discours intéressants à analyser d’autant plus qu’il est destiné à un plus large public et commercialisé à plus grande échelle que les travaux à visée scientifique sur la musique classique indienne. Il est également révélateur de l’existence d’une demande pour ce type d’écrits concernant une pratique artistique indienne couramment qualifiée de traditionnelle et d’authentique et véhiculant une approche nostalgique du passé.
Par ailleurs, The Music Room contient des descriptions quasi ethnographiques avec mention de détails utiles si l’on s’intéresse aux questions de transmission du savoir musical hindustani. L’auteur livre ainsi des informations sur son apprentissage en indiquant par exemple les premiers rāga [6] appris, les exercices pratiqués et le texte de deux poèmes lyriques. L’auteur évoque aussi en détail ses liens avec Dhondutai et nous dépeint une relation de maître à disciple idéale, système d’apprentissage souvent présenté comme étant au cœur de la tradition musicale indienne. Le lecteur est donc introduit de manière vivante aux questions de transmission et au concept de lignée musicale.
  On peut également relever des informations concernant le contexte social : Namita Devidayal est issue d’une famille de haut rang social et le mode de relation entre sa famille et la chanteuse est révélateur de la place de chacun dans la société. Le livre apporte ainsi des renseignements sur la place des femmes dans le monde de la musique hindustani. Elle mentionne notamment, à plusieurs reprises, la communauté des courtisanes dont faisait partie Kesarbai Kerkar et met en évidence le peu de considération dont bénéficiaient ces artistes dans la société indienne du milieu du 20ème siècle. Elle aborde de l’intérieur les questions de statut, de prestige et soulève également la question de la confession religieuse des musiciens. Les diverses mentions faites au sujet de la religion des acteurs dont il est question (hindous ou musulmans) montrent l’importance donnée à l’identité religieuse dans le contexte de post-indépendance.
   De plus, l’auteur traite du patronage musical en décrivant des évènements musicaux et des situations de concerts réelles comme des concerts-conférences, des concerts privés organisés par des sociétés de musique telles le Dewal club de Bombay, ou des récitals donnés avant l’indépendance dans les cours royales, comme les performances de Ustad Alladiya Khan à la cour de Baroda et de Kolhapur. Il s’agit de renseignements instructifs concernant le milieu social et financier dans lequel s’insérait la musique hindustani.

   Néanmoins, The Music Room reste un roman et quelques éléments doivent être pris avec précaution. Namita Devidayal brosse ainsi à grands traits certains pans de l’histoire de la musique hindustani et présente des faits qui ne sont pas toujours attestés même s’ils sont communément entendus dans les discours relatifs à l’histoire de cette tradition. On peut citer l’exemple du passage consacré au personnage de Tansen, célèbre musicien du 16ème siècle attaché à la cour de l’Empereur Akbar et qui représente une figure populaire à laquelle les musiciens font souvent référence. Alors qu’aucun élément historique tangible ne permet de l’affirmer, l’auteur assure que « Le chanteur légendaire Tansen était né hindou, mais une fois que l’Empereur Akbar l’adopta à sa court, il se convertit. Né Ram Tanu Mishra, il devint Mia Tansen et les textes de ses compositions changèrent de l’évocation des dieux hindous à la prière des Saints musulmans. » [7]. De manière générale, les données historiques concernant les périodes précédant le 20ème siècle sont à prendre avec une distance critique. D’ailleurs, alors que les évènements décrits sont localisés dans l’espace – le Maharashtra [8] principalement – peu de dates sont signalées donnant souvent l’impression au lecteur d’être dans un temps imprécis. Il s’agit bien sûr d’un parti pris de l’auteur puisqu’il n’est pas question pour elle de rendre compte de faits historiques. Comme elle le remarque elle-même dans un des comptes-rendus parus dans le quotidien The Hindu [9] : « Je voulais parler d’une histoire plutôt que de rapporter simplement des faits sur des musiciens et des évènements. Alors que tous les évènements sont vrais, j’ai pris la liberté de les embellir tout en maintenant leur intégrité. » [10]
   Comme l’évoque cette citation, la difficulté majeure que représente le livre pour le chercheur réside dans la nécessaire dissociation entre le témoignage, les informations tangibles et les éléments relevant de la fiction. Au même titre qu’un ethnomusicologue, l’auteur mobilise plusieurs sources d’informations : son expérience propre, des sources orales et des ouvrages scientifiques. Cependant, elle ne précise à aucun moment l’origine des informations dans le corps du texte.
  De plus, il faut rappeler les motivations premières de l’auteur : celle-ci présente de manière avantageuse son maître qui n’a jamais été ni connu ni reconnu sur la scène musicale alors qu’elle a reçu l’héritage de personnages importants de la musique hindustani. Comme il est écrit sur la quatrième de couverture « C’est l’histoire de trois grands musiciens. Deux devinrent les chanteurs les plus légendaires de l’Inde, un resta inconnu ». Mme Devidayal a voulu changer cet état de fait. En relatant son propre parcours, elle a voulu mettre Dhondutai Kulkarni sous les projecteurs. Ce livre peut être vu comme une gurudakshinā, soit un don à ce guru qui est toujours en vie et un hommage à la lignée musicale à laquelle elle se rattache.

   Au delà d’un roman agréable à lire relatant des histoires de vie de personnes hors du commun, The Music Room est une source d’informations crédible quant au contexte social et aux données factuelles de première main. Les descriptions ethnographiques qui capturent des situations réellement vécues, essentiellement dans les deux premières parties du roman au caractère autobiographique, sont également riches de renseignements. En revanche, le manque de perspective critique dans l’exposition et le traitement des données de même que l’absence de sources clairement identifiées doivent être pris en considération. Néanmoins, la romancière s’étant appuyée sur des études ethnomusicologiques pour élaborer son propre texte, le chercheur peut en retour considérer le genre du roman comme une source de données possible dans le champ de sa propre recherche.


[1] La musique hindustani est la musique dite « classique » de l’Inde du nord. Elle est présente également au Pakistan, au Bangladesh et en Afghanistan.

[2] Srimati Kesarbai Kerkar (1892- 1977) est née dans un village près de Goa. Elle a étudié quelques temps avec Ustad Abdul Karim Khan (1872-1937) et Pt. Ramkrishnabuva Vaze (1871-1945) mais c’est surtout avec Ustad Alladiya Khan qu’elle se forme aux subtilités du Khayal

[3] Ustad Alladiya Khan (1855-1946) est connu pour être le fondateur de la Jaipur- Atrauli gharānā.

[4] Les livres mentionnés sont les suivants : Two Men and Music de Janaki Bakhle, The singer and The Song de C. S. Lakshmi, l’article « Music, the Media, and Communal Relations in North India, Past and Present. » de Peter Manuel, The Life of Music in North India de Daniel Neuman, Hindustani Music de Ashok Ranade, Music and Musical Though in Early India de Lewis Rowell.

[5] Le terme Ustād signifie maître, c’est un titre honorifique et terme d’adresse reconnaissant un haut niveau de savoir, utilisé pour les musiciens musulmans.

[6] Le terme rāga désigne une entité mélodique du système musical indien.

[7] p. 99, traduction propre.

[8] Ētat de l’ouest de l’Inde.

[9] The Hindu du 23 septembre 2007, journal national paraissant en anglais.

[10] Traduction propre.