The Indian Musicological Society, « Research Strategies ». Mumbai, Inde, Vendredi 9 janvier 2009.

Homerecherchecompte-rendusThe Indian Musicological Society, « Research Strategies ». Mumbai, Inde, Vendredi 9 janvier 2009.

Compte-rendu de la conférence de

la Société indienne de musicologie sur le thème « Stratégies de recherche »

(the Indian Musicological Society, « Research Strategies »)

Mumbai, Inde, Vendredi 9 janvier 2009

   Malgré une confirmation tardive due aux attaques terroristes survenues à Mumbai en novembre dernier, la conférence annuelle de la Société indienne de musicologie (l’Indian Musicological Society, IMS)1 s’est tenue le 9 janvier 2009, dans un des auditoriums du National Centre for the Performing Arts (NCPA), à Mumbai. La conférence était consacrée cette année aux diverses stratégies de recherche développées dans le domaine de la musicologie indienne.

   Après les discours d’ouverture du président de l’IMS, le joueur de sitar2 Mr Arvind Parikh, et du président de la NCPA, Mr Khusroo Suntook, la matinée fut consacrée à quatre communications développant chacune un aspect du thème de la journée, dans le contexte de la musique classique indienne.

* Le musicologue, spécialiste de musique carnatique3 et de l’étude des textes musicologiques en sanscrit, Prof. N. Ramanathan, de l’Université de Chennai, a commencé par présenter les stratégies de recherche « basées sur les textes » (« Text based strategies »). L’étude des textes musicologiques indiens en sanskrit, en persan et également en langues régionales, constitue un vaste domaine de recherche. Il a principalement exposé les difficultés auxquelles les chercheurs doivent faire face dans ce domaine d’étude. Le problème majeur est celui de l’accessibilité des textes anciens4 :

– certaines éditions de textes sont vendues à des prix très élevés, ne permettant pas leur acquisition par les étudiants

– d’autres éditions sont épuisées et il est difficile de se procurer une copie, d’autant plus que certaines bibliothèques n’autorisent pas la photocopie des ouvrages 

– dans certains cas, les textes ne sont tout simplement pas édités et publiés et seul l’accès aux manuscrits permet d’en prendre connaissance

– enfin, l’originalité d’un manuscrit est difficile à déterminer

Prof. N. Ramanathan précise qu’il faut considérer ces textes comme des données sur l’histoire des idées, c’est-à-dire comme des conceptions développées sur la musique à l’époque concernée plutôt que de les envisager comme des descriptions reflétant une image réelle des pratiques musicales passées.

* La deuxième communication fut celle de l’ethnomusicologue et joueuse de sitar Dr. Allyn Miner de l’Université de Pennsylvanie, Philadelphie, qui a abordé les stratégies de recherche utilisant les notations musicales (« Notation based strategies »). D’un point de vue diachronique, elle a abordé les notations rencontrées dans les sources en sanskrit, se référant et louant le travail du musicologue Prof. Richard Widdess qui a publié une étude sur les premières notations recensées dans ces sources, The Raga-s of early Indian Music: Modes, Melodies and Musical Notations from the Gupta period to 12505. Elle mentionne ensuite les sources en persan qui comprennent des écrits de différentes natures et elle présente de manière plus détaillée les notations musicales relevées dans les sources en urdu et hindi au 19ème siècle, dans la cadre de la musique hindustani6.

   Elle se base sur des notations provenant de traités musicaux, d’ouvrages pédagogiques ou encore de collections de compositions7, rencontrées au cours de ses recherches portant sur l’histoire du sitar et du sarod8, au 18 et 19ème siècle9. A partir du milieu du 19ème siècle, des lithographies10 présentant des compilations de rāga11 et de compositions, et contenant des notations ont en effet été publiées. Ces notations musicales n’avaient pas de valeur prescriptive comme Dr. Allyn Miner le précise mais devaient au contraire servir de support à la tradition orale. Elle illustre son propos d’exemples : le premier exemple de notation projeté à l’écran est en urdu et en script persan. Afin de montrer la précision de cette notation, elle diffuse un extrait audio dans lequel elle a reproduit au sitar une page de cette lithographie présentant une composition notée dans le rāga Jaijaiwanti, en suivant strictement le système de notation. Elle remarque que la notation est assez détaillée puisqu’elle transcrit des ornementations caractéristiques de la musique hindustani. Le deuxième exemple est une notation en hindi, utilisant l’écriture devanagari12, extrait du Nadavinodgrantha de Pannalal Goswami13, datant de 1895. Elle explique que chaque notation musicale datant du 19ème siècle est originale, chacune utilisant son propre système de notation, aucun système standardisé n’étant alors en usage. Elle conclut sa présentation en suggérant que des recherches plus avancées seraient à réaliser sur ce sujet.

* La directrice du Centre d’archives et de recherche en ethnomusicologie de l’Institut américain des études indiennes14 à Gurgaon, près de New Delhi, Dr. Shubha Chaudhuri, a elle été chargée de développer l’aspect du travail de terrain de toute recherche ethnomusicologique (« Field work based strategies »). Elle commence par définir l’expression « travail de terrain » et la position qu’elle implique, celle d’un « insider outsider » à la tradition étudiée. Après un survol historique, elle présente le développement de cette méthode familière à tous les anthropologues et ethnomusicologues et considère les nombreux ouvrages dévoilant des « recettes » pour mener à bien cette étude de « terrain ». Elle constate la difficulté de tirer des règles générales, le « terrain » étant par définition particulier à chaque situation, dépendant à la fois du sujet, du contexte et des relations entre informateurs et chercheurs.

   Dans une dernière partie, elle aborde les questions d’éthique soulevées par le travail de recherche, questions auxquelles elle donne de l’importance en tant que directrice d’un centre d’archives et de collectes de données relatives aux arts vivants. Chaque chercheur, affirme-t-elle, se doit d’être transparent avec les informateurs et les musiciens avec lesquels il travaille quant à l’usage des enregistrements audio et vidéo réalisés. Elle développe l’aspect légal de la recherche en évoquant la possibilité de rédiger un contrat entre les deux parties et elle affirme l’utilité d’enregistrer au moins l’accord verbal du musicien. Elle suggère également de généraliser une pratique que certains ont initié dans le Centre d’archives et de recherche en ethnomusicologie, celle de donner une copie des enregistrements musicaux audio et vidéo menés sur le terrain afin de permettre à d’autres chercheurs d’utiliser ce matériel. Ceci lui semble être un moyen de valoriser ces enregistrements et les artistes concernés.

* La dernière intervention de la matinée réservée aux stratégies de recherche basées sur la performance (« performance based strategies ») fut celle du Prof. Richard Widdess, musicologue et directeur du département de musique à l’École des études orientales et africaines15, Université de Londres. Il a énuméré différentes approches jusqu’à ce jour développées dans l’étude des performances de musique hindustani, études qui se basent principalement sur les enregistrements audio et sur les transcriptions de ces derniers.

   Il mentionne d’abord les travaux de l’ethnomusicologue James Kippen16 qui a utilisé son propre apprentissage du tabla, son savoir « pratique » de la musique indienne comme outil dans l’analyse musical. Il évoque ensuite la recherche de Martin Clayton qui emploie l’enregistrement vidéo comme support pour l’analyse : les indices visuels permettent de mettre en avant par exemple les mouvements et réactions de l’auditoire durant le concert. Prof. R. Widdess aborde aussi son propre travail avec le chanteur de Dhrupad17, Ritwik Sanyal18. Il explique l’utilité de considérer le point de vue du musicien et d’inclure l’intention de celui-ci au moment du concert dans l’analyse musicale : ceci est possible en interviewant le musicien et en réécoutant les enregistrements du concert en sa présence. Ce processus permet au chercheur de découvrir certaines caractéristiques musicales qui passeraient inaperçues dans une écoute isolée du musicologue. R. Widdess affirme que le musicien est lui aussi dans une démarche de recherche, une recherche musicale, qu’il essaye d’exposer dans le cours de la performance, d’où l’intérêt d’intégrer l’avis de l’artiste même. Il fait part, cependant, de la résistance de certains musiciens indiens à participer à ce genre d’étude, mentionnant sa propre expérience avec un joueur de sitar qui, après un travail de collaboration, refusa de voir publier les résultats de l’étude, arguant d’un préjudice de cette analyse pour son art, son savoir faire étant tout d’un coup minutieusement examiné et rendu public19.

   Il indique également l’utilisation de logiciels informatiques et de graphiques mis au point par certains chercheurs afin d’établir une image précise de la performance discutée. Il projette d’ailleurs en exemple un type de transcription musicale qu’il a utilisé dans une de ses études. Il signale aussi les travaux en cours de Lalita du Perron et de Nicolas Magriel concernant l’analyse de la performance dans le contexte de la musique classique indienne. Ceux-ci transcrivent à partir d’enregistrements datant du début et milieu du 20ème siècle plus de 400 poèmes lyriques. Ils s’intéressent, entre autres, à la présentation des mêmes compositions par différents artistes afin de déterminer la part de créativité du musicien.

Prof. R. Widdess présente la performance comme un moment de communication entre le musicien et le public, entre l’émetteur et le récepteur, et il suggère que des travaux soient réalisés plus avant sur cette question de la réception musicale par l’auditeur, de l’écoute dans le cadre de la musique classique indienne.

   Pour la première fois cette année, les membres de l’Indian Musicological Society avaient décidé de réserver une demi-journée de la conférence aux présentations de jeunes chercheurs travaillant sur diverses traditions musicales du sous-continent indien. Cette initiative, qui doit beaucoup à Prof. Richard Widdess, a reçu un accueil enthousiaste et cinq jeunes chercheurs ont eu l’opportunité de présenter leurs travaux en cours dans le cadre de ce panel.

* L’ethnomusicologue français, William Tallotte, qui a soutenu sa thèse en 2007, sous la direction du Prof. François Picard, à l’Université Paris Sorbonne- Paris IV, a débuté la séance en présentant son travail sur la musique de temple au Tamil Nadu, la musique du periya melam dont un des instruments principaux est le nagaswaram20. A travers sa communication, il a expliqué le choix de ce sujet et de son approche et il a justifié le choix des musiciens avec lesquels il a travaillé. Il a agrémenté sa présentation d’un extrait audio de nagaswaram dans le rāga Sindhu Bhairavi, qui fait partie d’un CD publié en France.

* Le deuxième jeune intervenant fut la doctorante américaine en ethnomusicologie, Katherine Morehouse de l’Université du Maryland, qui travaille sur les musiques de festivals au Kerala. Elle s’intéresse tout particulièrement à des ensembles de percussions qui jouent aussi bien dans les festivals hindous, chrétiens et musulmans de la région concernée. Elle a illustré son propos par des extraits vidéo montrant ces musiciens dans différents contextes. En conclusion, elle a mentionné le fait que sa recherche remet en cause les antagonismes entre hindous et musulmans, antagonismes couramment mis en avant dans le contexte actuel.

* Justin Scarimbolo, doctorant américain en ethnomusicologie au département de musique à l’Université de Californie, Santa Barbara, a présenté son travail de thèse sous l’intitulé « Réexaminer le passage de la prédominance musulmane à la prédominance hindoue dans la musique classique de l’Inde du nord ». Sa présentation s’est, en fait, centrée sur un cas particulier qu’il a illustré en détail, celui de son propre maître de sitar, Mr Ashtavale, 6ème génération de joueurs de sitar hindous présentement installés à Pune. À partir de documents originaux, datant du 19ème siècle, il retrace le parcours de cette famille du nord de l’Inde dont les membres de la première génération ont suivi l’apprentissage d’un musicien de cour musulman, jusqu’à Pune où ils ont adopté le statut de musiciens professionnels.

* Divakar Subramaniam, doctorant indien et chargé de cours à la Cardiff School of Cultural & Creative Industries, Université de Glamorgan (Grande-Bretagne), a ensuite présenté son travail sur les processus de création musicale dans la musique Kollywood, la musique de film du cinéma tamoul. Il a traité de l’influence technologique sur les éléments de la musique de film tamil et a exposé les étapes et les concepts de fabrication de cette musique : « arrangements en série » (« sequencing »), « échantillonnage » (« sampling »), « synthétisme » (« synthetisis »), mixage. A travers son exposé, il a dévoilé les façons de travailler des musiciens investis dans la création de cette musique Kollywood. Il a surpris le public en illustrant son propos d’extraits de ses propres compositions, dévoilant ainsi son autre métier, celui d’arrangeur et compositeur de musique de film.

* Irfan Zuberi, doctorant indien en économie au Centre for Culture, Media and Governance, à l’Université de Jamia Millia Islamia, New Delhi, conclut le panel en présentant sa recherche sur la culture industrielle dans le contexte de la musique hindustani. Il lance une réflexion sur la possibilité d’appliquer les théories de l’« industrie culturelle » (« culture industry ») du sociologue Theodor W. Adorno au cas de la musique hindustani, ceci en considérant l’évolution des formats de performance, des répertoires et le rôle des technologies d’enregistrement.

  Ces communications de jeunes chercheurs reflètent bien la variété des traditions musicales indiennes et la diversité des approches scientifiques possibles pour les étudier – musicologique, ethnomusicologique, historique, économique. Par le choix des thématiques retenues, on peut remarquer également la volonté des organisateurs d’encourager la recherche sur les traditions dites ‘folk’ et ‘populaires’ en parallèle des travaux sur les traditions classiques.

   Il est à noter que deux des présentations touchent directement aux questions de communautarisme religieux, aux oppositions tout particulièrement entre hindous et musulmans, ce qui n’a pas manqué d’interpeler certains des chercheurs présents. En effet, bien que les questions religieuses soient très présentes dans le contexte socio-politique indien, les faits sont souvent plus complexes et dépassent ces antagonismes. Ainsi, le musicologue indien Dr. Ashok Ranade a exprimé l’idée que ces oppositions sont parfois artificielles puisque beaucoup de musiciens musulmans ont composé pour les dieux hindous tels Krishna et inversement des musiciens hindous ont chanté la louange de saints soufis tels Hazrat Nizamuddin Auliya. Ce qui importe, selon lui, c’est de mettre en avant l’unité de la zone culturelle considérée, les spécificités du sous-continent indien plutôt que de cristalliser les oppositions religieuses.

   En fin de journée, cette nouvelle formule de la conférence fut définitivement adoptée par les membres de l’IMS : les conférences annuelles à venir verront donc un panel consacré aux travaux de jeunes universitaires.

   La dernière session de la journée concernait une réflexion sur le futur de la recherche musicologique en Inde par les musicologues et ethnomusicologues présents, notamment Dr. Allyn Miner, Prof. Nazir Ali Jairazbhoy et Prof. Amy Catlin Jairazbhoy, Dr. Vidhyadar Vyas, Dr. Ashok Ranade et Dr. Shubha Chaudhury. Plusieurs des chercheurs et musiciens ont émis des inquiétudes concernant l’état de la recherche musicologique dans les Universités indiennes. Ils ont regretté particulièrement la faible activité des départements de musique au sein des Universités, le manque de professeurs compétents pour former les jeunes générations d’étudiants ainsi que la mauvaise qualité des thèses de musicologie réalisées dans ces départements. L’absence de système de soutien pour la recherche a été avancée comme une des raisons : peu de bourses sont offertes aux doctorants indiens qui souhaitent se lancer dans une thèse, entraînant par voie de conséquence le découragement des meilleurs élèves.

   Les problèmes concernent également la scène musicale comme l’a souligné Mr Arvind Parikh : les jeunes musiciens ont aujourd’hui peu d’opportunités pour débuter leur carrière musicale et peu de plateformes sont disponibles pour les accueillir, poussant de jeunes artistes doués vers d’autres domaines professionnels.

   Ainsi s’est achevée cette édition 2009 de la conférence annuelle de la Société indienne de musicologie, sur ce constat lucide et en demi-teinte concernant le futur de la recherche musicologique en Inde.

Compte-rendu écrit par Ingrid Le Gargasson


1 L’Indian Musicological Society a été créée par le musicologue indien Prof. R .C. Mehta en 1970 et vise à encourager les recherches musicologiques sur les traditions musicales indiennes. Elle publie une revue en anglais présentant les travaux de chercheurs indiens et étrangers, le Journal of the Indian Musicological Society (JIMS).

2 Le sitar, un des principaux instruments de la musique hindustani, est un luth à cordes pincées.

3 La musique carnatique est la musique classique de l’Inde du Sud.

4 L’énumération suivante conserve l’ordre de présentation du conférencier.

5 Widdess, Richard (1995), The Raga-s of early Indian Music: Modes, Melodies and Musical Notations from the Gupta period to 1250, Oxford University Press: Clarendon Press.

6 La musique hindustani est la musique dite « classique » ou « savante » de l’Inde du nord.

7 Le terme de composition dans le cadre de la musique hindustani désigne la partie fixe, pré-composée dans le cadre des règles du système mélodique (système des rāga) et du système rythmique (système des tāla). Celle-ci est transmise oralement et sert de base au développement musical et à l’improvisation.

8 Le sarod est un luth sans frette à cordes pincées.

9 Miner, Allyn (1997) [1st ed.: 1993, Berlin: International Institute for Traditional Music], Sitar and Sarod in the 18th and 19th Centuries, Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, Performing Arts Series, Vol. VII.

10 La lithographie est une technique d’impression inventée en 1796.

11 Le rāga est une entité mélodique dans le système musical indien.

12 L’écriture devanagari est le système d’écriture utilisée pour transcrire le sanscrit, l’hindi mais également d’autres langues indiennes.

13 Goswami, Panna Lala and Chunni Lala (1896, fisrt published 1895), Nādavinodagrantha, Delhi: Lālā Nārāyan Dās Janglīmal Kitābvālā.

14 Archives & Research Centre for Ethnomusicology of the American Institute of Indian Studies (AIIS).

15 School of Oriental and African Studies (SOAS).

16 Kippen, James (1988), The Tabla of Lucknow: A Cultural Analysis of a Musical Tradition, Cambridge: Cambridge University Press.

17 Le Dhrupad est un genre musical développé dans l’Inde du nord à la fin du XVè siècle. Ce genre est aujourd’hui minoritaire par rapport au Khayal.

18 Ce travail a fait l’objet d’une publication que Mr R. Widdess n’a pas mentionnée : Widdess, Richard (1994), “Involving the Performers in Transcription and Analysis: A Collaborative Approach to Dhrupad”, Ethnomusicology, 38(1), pp. 59-80.

19 La notion de secret est très présente dans le contexte de la musique hindustani : le savoir est transmis oralement par des années de pratique et ce caractère initiatique confère une grande valeur aux connaissances acquises, qu’il s’agisse des techniques musicales ou des répertoires.

20 Le nagaswaram est une sorte de hautbois.