“Music grooves” (de Steven Feld et Charles Keil) par Jessica Roda

Homerecherchechroniques d'ouvrages“Music grooves” (de Steven Feld et Charles Keil) par Jessica Roda

Compte rendu, Music grooves, Steven Feld, Charles Keil, University of Chicago Press, 1994, 410 p.

Contexte général

En 1995, le Chicago Folklore Prize est décerné à Music Grooves de Steven Feld et Charles Keil, ouvrage qui fait l’effet d’une révolution dans le milieu ethnomusicologique. Premier essai à proposer un rapprochement épistémologique entre ethnomusicologie et études en musique populaire, langue vernaculaire et académique ainsi qu’expérience et théorie, l’ouvrage apparaît comme un essai de référence dans la reconsidération de l’objet musical contemporain.

Music Grooves n’est point l’entreprise d’une publication synchronique mais le fruit d’une collaboration et d’une réflexion menées à partir des recherches antérieures des deux chercheurs. Chaque partie de l’ouvrage a été publiée précédemment sous forme d’articles. Néanmoins, son originalité réside dans l’insertion de trois dialogues où les auteurs se questionnent en toute franchise sur les sujets abordés dans chaque article de l’ouvrage, plaidant ainsi pour un regard ethnomusicologique critique. Par ses dialogues – au-delà du contenu théorique du livre – le lecteur de Music Grooves a la possibilité de s’engager et de participer à la lecture en comparant les propos des auteurs à sa propre expérience, constatant ainsi qu’une recherche n’est jamais statique et doit toujours être objet de débat.

Les deux auteurs ont étudié avec de grands noms de l’anthropologie des années 1960-1970 et sont tous deux musiciens dans le domaine des musiques dites populaires. Passionnés par l’étude du fait musical dans une perspective participative et théorique, ils ont ainsi su confronter leurs expériences d’ethnomusicologue et de musicien ce qui leur a permis de proposer de nouvelles méthodes d’analyse issues des études faites sur les musiques dites populaires. Ce pas vers le champ des études en musique populaire permet à l’ethnomusicologue de porter un nouveau regard sur son terrain et d’examiner les éléments performanciels dans son analyse du fait sonore.

Dans cette lignée, en 1986, Regula Qureshi est la première à analyser le musical plus uniquement en tant qu’objet sonore, culturel et social mais en tant que performance. Fortement marqués par les penseurs et professeurs qui les ont précédés (Merriam, Meyer, Geertz, Plant Armstrong), Feld et Keil intègrent la pensée de ses scientifiques, poursuivent la démarche de Qureshi et vont même au-delà en l’adaptant à la contemporanéité. Cette contemporanéité de l’ethnomusicologie est gouvernée non plus par des objets qui définiraient la discipline mais davantage par des approches et des modèles d’analyse qui lui seraient propre. C’est ainsi que Keil et Feld dépassent la frontière entre ethnomusicologie et étude des musiques populaires en abordant la musique de Billie Holiday, James Brown, Aretha Franklin, Madonna, Paul Simon, Miles Davis, les musiques d’Amérique, de Grèce, de Cuba ou de Papouasie Nouvelle Guinée.

La formation et l’approche interdisciplinaire des auteurs sont totalement intégrées dans l’ouvrage. A partir des méthodes et théories de la linguistique, la communication, la philosophie, l’anthropologie, la musicologie et la sociologie, les protagonistes nous proposent de s’interroger sur la configuration de l’identité (individuelle et culturelle) dans les pratiques musicales et la façon dont les modes de participation laissent transparaitre ces différentes appréhensions de l’identité. Ils proposent enfin d’appréhender, d’étudier et de penser la musique, comme une expérience – inspirée de la phénoménologie herméneutique – qui se vit « dans les mains, les doigts, les pieds, les fesses, les hanches, le ventre et dans l’unification du corps et de l’esprit dans le contexte social ainsi que dans votre relation sonore au monde » (traduction., Keil, 19). Cette proposition unit à la fois une approche systématique qui permet d’expliquer la musique, et une approche holistique qui s’intéresse davantage à la compréhension du fait musical.

Music Grooves ?

Le titre de l’ouvrage, Music Grooves, a un sens particulier. Derrière l’utilisation du groove, les auteurs ont tenté de faire une synthèse de leur perception de la musique. C’est donc tout un cheminement intellectuel qui se dévoile au sein du titre. Le mot groove traduit un ensemble de dualités. Feld et Keil consacrent plusieurs pages à cette question dans le premier dialogue et expliquent avoir joué avec cette dualité, dont la première, analyse groove en tant que verbe, et la seconde, en tant que nom (Keil et Feld 1994 : 23-24).Le groove est à la fois un média et une expérience difficilement perceptible. En mettant l’emphase sur ce mot les auteurs témoignent de la complexité qu’il peut y avoir à comprendre et à saisir la musique de part cette dualité qui met en exergue son aspect à la fois nominal et verbal ainsi que la musique en tant qu’expérience et media. Plus qu’un simple mot, avec ce titre, les auteurs nous expliquent que la musique leur est apparue comme sensation, sentiment, phénomène qui se trouve partout, qui « atteint ton âme et que tu peux sentir avant de voir, que c’est l’esprit au dessus de la matière physique » (traduction., Feld 1994 : 24).

En poursuivant la démarche proposée par Regula Qureshi d’une prise en compte de la performance dans l’analyse du fait musical, Feld et Keil grâce à leur expérience de musiciens jazz, ont réalisé que la musique doit être saisie au-delà de sa structure formelle, c’est-à-dire dans le groove.

La musique au-delà de la syntaxe

Dans cette volonté d’accéder à ce qui est au-delà de la syntaxe musicale, Keil propose le concept de participatory discrepancies (ou PD). Discrepancies (décalage, divergence) renvoie à ce pouvoir étrange de la musique qui créé le groove et nous invite à participer. Pour expliquer le terme, Keil fait une analogie avec le décalage entre la main et le pied du rythme du batteur de jazz, entre la basse et les percussions ou encore entre la section rythmique et le soliste. Le concept global de PD indique les décalages qui s’installent dans la pratique musicale : décalage entre la musique et les différents musiciens qui la jouent, entre les différentes parties qu’un musicien joue et entre ce qu’on entend et ce qui est joué. Cette abstraction est basée sur le fait que la musique, pour être engageante et socialement valable, doit être un minimum hors du temps (out-of-time) et désaccordée (out-of tune) (Keil 1994 : 4). A l’intérieur de ce concept il catégorise deux sortes de PD : processuelles (groove, rythme, swing) et textuelles (timbre, qualité du son), et c’est bien la mise en place de ces deux PD qui influence l’auditeur à participer.Dans son essai « Communication, music, and speech about music », Feld nous propose une réflexion sur la musique comme communication, et tente de comprendre comment, à partir de cette communication, l’individu participe à l’événement musical, créant ainsi une expérience unique. Dans sa définition, l’emphase est mise sur la relation qui s’établit entre l’interprète, la musique et l’auditeur. Ainsi, les origines et conditions de la communication résident dans une relation dialectique entre la forme et le contenu, le flux et l’information, le code et le message, la culture et le comportement, la production et la réception, la construction et l’interprétation. « La communication n’est ni l’idée ou l’action mais le processus d’intersection par lequel les objets et les événements sont rendus signifiant ou non, par le travail des acteurs sociaux. » (trad., Feld 1994 : 78)

Afin de montrer l’originalité de son approche, Feld analyse les théories sémiotiques qui évoquent le concept de communication (Molino, Nattiez, Boilès, Tagg), et constate que toutes les théories qui l’ont précédé ne prennent pas en compte cette relation complexe, car elles s’intéressent principalement à la forme. Pour Feld, la tripartition proposée par Molino/Nattiez est une proposition substantielle pour repenser le processus de la signification, mais elle met trop l’accent sur le niveau neutre et pas assez sur le poïétique et l’esthésique. En revanche, les méthodes de Tagg et Boilès lui semblent plus appropriées car les musicologues tentent de trouver une signification extra musicale dans les signes musicaux. Cependant, pour Feld l’approche de Boilès (trichotomie sémiotique de Peirce) ne prend pas en compte les dynamiques de changement et les interactions entre forme et contenu ainsi qu’entre expérience spécifique et expérience générale. Une fois encore, la forme domine sur le contenu. Pour ce qui est de l’analyse de Tagg, elle souscrit à trouver des significations dans des motifs musicaux qu’il appelle « musème » mais ne permet pas de comprendre les significations générales de la musique pour les différents auditeurs.

Feld va donc tenter de développer un modèle qui puisse révéler la sémantique musicale. Pour cela, il met l’accent sur les processus d’écoute et de participation plus que sur la partition, le compositeur ou le code. Il part du constat que la présence de sons dans le champ social convoque une série de motifs conventionnels qui sont connotés dans l’esprit de chaque individu. Dans une seconde partie, afin de montrer le caractère social du processus de communication musical, il explique que la constante psychologique ne suffit pas pour conduire l’auditeur à l’expression des émotions, il faut ajouter l’expérience sociale, le désir, etc.

« Plutôt que de postuler que les constantes psychologiques sont les uniques sources profondes habilitant la musique à exprimer des émotions, nous devons également reconnaitre l’expérience sociale, le milieu, la connaissance, le désir, et la nécessité comme les constructions centrales et complémentaires qui forment des sensations perceptuelles en réalités conceptuelles. » (Feld 1994 : 84)

Avec ce constat, il conclut que l’objet sonore consommé (au sens d’expérience participative) existe à travers une construction sociale et acquiert du sens dans l’interprétation sociale. Cette interprétation se fait à travers des transferts interprétatifs, à savoir la reconnaissance de certaines caractéristiques du code, du genre, du style et de la performance musicale. Afin de comprendre quels sont ces transferts interprétatifs, Feld s’intéresse aux discours sur la musique. Selon l’auteur, c’est à travers les métaphores que l’on peut retracer le stock des transferts interprétatifs et identifier clairement ce que la musique communique.

Vers de nouvelles pistes de recherche

Music Grooves, à travers ses 342 pages, est une vraie révolution de la considération du fait musical et de celui qui l’étudie. Cet ouvrage n’est point animé par un cheminement intellectuel chronologique, mais est davantage porté par un nouveau regard sur l’ethnomusicologie, l’ethnomusicologue et le fait musical. L’ouvrage met en exergue plusieurs problématiques de l’ethnomusicologie contemporaine, notamment les nouvelles relations entre musiques populaires et ethnomusicologie, les points de rencontre entre le monde occidental et non-occidental (expérience chez les Kaluli, world beat, etc.), la musique comme performance, événement et média.

En se plongeant au cœur de la contemporanéité, l’essai tend vers l’exploration de nouvelles pistes de recherche. L’échange de lettre entre Keil et Feld au sujet de Aretha Franklin, donne lieu à une réflexion sur la validité du discours du chercheur. Feld se préoccupe de l’objectivité de son propos et de la difficulté qu’il peut y avoir à décrire de façon neutre un objet de recherche. Nonobstant cette préoccupation, il propose des outils pour aller au-delà de cette obsession, notamment la maîtrise indicible du terrain. Cette inquiétude ne repose-t-elle pas sur le statut et les problèmes moraux soulevés par le terrain ethnomusicologique ? Cette réflexion autour de l’impartialité du chercheur, nous conduit à imaginer un écho aux recherches initiées par James Clifford et George E. Marcus présenté dans Writing culture (1986). Dans cet ouvrage, les deux anthropologues proposent une ethnographie du discours du chercheur. Problématique encore trop peu abordée dans le champ de l’ethnomusicologie, l’ethnographie des discours ethnomusicologiques apparaît donc comme un nouveau domaine d’étude scientifique.

Des objets tels que les phénomènes musicaux d’hybridité ou les musiques populaires – abordés dans Music Grooves – sont souvent négligés par l’ethnomusicologie et le musicologue. Tout ce qui ne relève pas d’un phénomène de pureté a souvent été dévalorisé, voire délaissé, tant par des ethnomusicologues idéalistes à la recherche de cultures affranchies de tout contact, que par des musicologues qui ne jugent que par l’entremise des musiques dites savantes. En abordant de tels objets, Keil et Feld déconstruisent l’idée mythique du terrain ethnomusicologique vierge et proposent au contraire de s’intéresser à tous les phénomènes musicaux. D’autre part, l’étude du karaoké par Keil, montre que les gouts musicaux ne conditionnent plus les recherches mais qu’il faut étudier tous les phénomènes. En proposant aux ethnomusicologues de défier les canons traditionnels de la discipline par l’étude des musiques enregistrées, du karaoké, des musiques populaires ou du jazz, cet essai est une contribution majeure pour une ethnomusicologie générale.

Considérer l’ethnomusicologie non plus comme une discipline gouvernée par son objet d’étude qui serait les musiques de tradition orale ou les musiques folkloriques, mais par une méthode qui serait sa marque de fabrique apparaît comme un autre élément tout à fait novateur. Cette approche renvoie à l’idée d’une discipline universelle qui analyserait toutes les musiques par l’expérience, la participation et la communication. Dans cette perspective, en 1992 Bohlman écrivait déjà dans « Ethnomusicology’s challenge to the canon » que l’ethnomusicologie moderne se doit d’étudier toutes les musiques et que grâce à sa constante ré-examination de ses méthodes et théories ainsi qu’à sa permanente autocritique de ses propres valeurs, elle est à la recherche de nouveaux chemins qui permettraient la formation de plusieurs canons au sein même de sa discipline.

C’est donc cette formation de canons que nous suggèrent Feld et Keil à travers leur nouveau regard du fait musical. Il est clair que l’ethnomusicologie par son expérience historique se rattache à l’origine à l’étude des musiques dîtes exotiques, traditionnelles ou non occidentales. Cependant, depuis plusieurs décennies, à l’instar de la profusion des migrations, des expériences transnationales et des métissages, la frontière entre le monde occidental et non-occidental n’a jamais été aussi floue. Ainsi, les disciplines telles que l’anthropologie ou l’ethnomusicologie ne peuvent plus se prévaloir de s’intéresser à des objets du monde non occidental, ou du lointain et doivent se définir en fonction de méthodes et théories spécifiques et non plus selon la singularité des terrains et des objets.

Jessica Roda

Bibliographie

Bohlman, Philip V., (1992). “Ethnomusicology’s challenge to the canon”, in Disciplining Music: Musicology and Its Canons, ed. Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago: University of Chicago Press, p. 116-136.

Burckhardt Qureshi, Regula,

(1986) « Sufi Music of India and Pakistan: Sound, Context, and Meaning in Qawwali », New York : Cambridge University Press.

(1987) « Musical sound and contextual input: a performance model for music analysis », in Ethnomusicology, vol. 31/1.

Clifford, James, Marcus, George E., (1986). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press.

Cohen, Sara, (1993). « Ethnography and Popular Music Studies », in Popular Music, 12.2, Cambridge: Cambridge University Press, p. 123-138.

Keil, Charles, (1995). « The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress Report », in Ethnomusicology, vol. 39 n° 1, University Illinois Press, p. 1-19.

Molino, Jean, (2005). « Qu’est-ce que l’oralité musicale ? », in Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, « 3. Musiques et cultures », sous la dir. de Jean-Jacques Nattiez, Arles-Paris : Actes Sud/Cité de la musique, p. 477-527.