Rencontre-atelier, « Territoires de cultures, cultures de territoires », Paris, 8 novembre 2012

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Compte-rendu par Florence Nowak

Des musiciens, des professionnels du spectacle vivant et des chercheurs rassemblés autour d’une même table, c’est une vision assez rare pour justifier d’une pleine journée de réflexion dans la programmation du festival Villes des musiques du monde. Baptisée « atelier d’idées », cette rencontre s’est tenue à l’espace Jemmapes le 8 novembre 2012 avec pour objectif d’échanger les vues de différents acteurs de la world music sur la notion de « territoire ».

La matinée était donc consacrée à une table ronde de collectifs qui mettent en place des actions culturelles, sous différentes formes d’engagement et à diverses échelles. L’après-midi donnait ensuite la parole à des artistes sur leur propre perception des « écosystèmes de production » dans lesquels ils travaillent ; puis à nouveau à des collectifs culturels, cette fois sur la problématique de la circulation. Le tout était ponctué d’intermèdes musicaux extrêmement intéressants par le groupe malgache du virtuose Rajery et par les troubadours occitano-turcs de Forabandit.

Présentation (collectifs Musiques et Danses du Monde et Bretagne(s) World Sounds)

Les organisateurs ont décidé d’assumer le terme de world music, en rappelant brièvement son historiographie : inventé en 1987 comme outil de marketing, puis popularisé par le salon Womex (World Music Expo) en 1994, il est aujourd’hui repris en France par de nombreux réseaux, collectifs et clusters de PME. Cette journée visait à les réunir afin d’échanger sur leurs pratiques.

ATELIERS ET INITIATIVES DES COLLECTIFS

Anne-Marie Casadei pour La Grappa (Toulouse)

La journée s’est ouverte avec un jeune collectif : La Grappa, qui rassemble 8 structures (festivals, artistes, producteurs…). Il poursuit le travail d’action socioculturelle accompli dans les quartiers urbains par la salle de spectacles La Mounède, qui a fermé récemment.

Francis Blot pour Org & Com (Toulouse)

Org & Com poursuit le même type d’activités que La Grappa. Mais Francis Blot a apporté une nuance personnelle intéressante : il s’est d’abord revendiqué comme militant de la vie civile et nomade à l’international ; puis s’est tourné vers l’action culturelle et les racines locales.

Il ne défend pas pour autant une « occitanité » attachée à un territoire limité, mais voit plutôt l’occitan comme un moyen d’encourager les échanges : entre local et national, entre sciences sociales et arts, entre des mondes culturels qui s’ignorent. Tout comme le groupe Tokyo Hotel a pu inciter des jeunes à apprendre l’Allemand, l’art occitan actuel peut être une porte d’entrée sur une culture occitane plus large et plus profonde.

André Falcucci pour le collectif MDM (Île-de-France)

D’après André Falcucci, la particularité du territoire d’Île-de-France est que « le monde y est vraiment à la porte de chacun ». Or après 30 ans de tentatives pour regrouper toutes ces pratiques de la world music, un réseau s’est enfin constitué à partir du Centre des musiques traditionnelles de Ris-Orangis. Après un an de formation, divers responsables d’associations se sont constitués en collectif ; ils ont édité et signé une charte, gèrent un site internet et publient un Journal, en utilisant les locaux du Centre. Le collectif a deux objectifs :

Amener les pratiques « de cave » (en cercles privés) de world music dans l’espace public ;

Leur donner une utilité sociale, dans la lignée de l’éducation populaire.

Bertrand Dupont pour Bretagne(s) World Sounds (Bretagne)

A la différence des précédents, ce collectif se compose de 13 structures exclusivement professionnelles, et vise à faire tourner les artistes bretons dans les salons et festivals internationaux. Il doit avant tout donner une lisibilité et une visibilité à la musique bretonne.

D’après Bertrand Dupont, le rapport au territoire des acteurs culturels vient surtout de la nécessité de respecter les « singularités » locales – ne serait-ce que pour ne pas échouer à s’implanter. Il a donné l’exemple de jeunes chanteurs bretons en concert à New York, que les organisateurs avaient présentés comme des représentants d’une sorte d’ethnie sioux quasi-éteinte d’Europe de l’Ouest…

Marco Felez pour Les Articulteurs (Redon)

Etendu sur 3 départements et 2 régions, ce collectif est en place depuis 8 ans. Marco Felez a insisté sur l’importance de créer d’abord une « interconnaissance » entre les membres, avant d’entamer toute coopération : le travail collectif est une démocratie et nécessite de nombreux débats, une confiance mutuelle, mais aussi une certaine renonciation. Il n’est pas facile pour des responsables d’associations d’abandonner leur projet à un groupe, et on a tendance à vouloir mutualiser ses problèmes plutôt que ses ressources.

Les Articulteurs ont ensuite la particularité d’intégrer des entreprises à la démarche culturelle : ils se présentent comme prestataires de services, qui livrent des projets culturels aux PME selon leurs besoins et contre rémunération. Le collectif est ainsi rentable financièrement et participe de l’économie plutôt que de la fuir. Il a par exemple commandité une enquête sur les retombées du festival de la Bogue : 6 € générés pour chaque euro investi ! Marco Felez estime en outre qu’amener les entreprises dans les actions culturelles est bénéfique, car elles savent gérer un projet et générer une plus-value économique. Il s’agit tout de même surtout d’entreprises familiales et de TPE, qui souhaitent agir (attirer des jeunes, faire de la prévention…) et n’en ont pas les moyens. Faire appel aux Articulteurs est alors une prestation classique, avec un engagement mutuel. Pour les acteurs culturels, c’est un moyen de compenser les baisses de subventions publiques, tout en gardant une structure associative qui puisse en bénéficier quand il y en a.

Avec 34 membres dans des secteurs aussi différents que la danse et le recyclage, le collectif souhaite toutefois rénover sa gouvernance. Il est organisé par secteur, ce qui permet de mutualiser les compétences et non les objectifs ou les champs d’action. Il travaille également avec des chercheurs et des étudiants, et organise chaque année le séminaire « Rêvalisable » qui rassemble chercheurs et entrepreneurs.

Le collectif est enfin ouvert aux partenariats, nationaux mais aussi internationaux (avec la Louisiane notamment). Selon Marco Felez, c’est d’ailleurs de l’incapacité des acteurs culturels français à s’ouvrir à l’étranger qui pose problème : on se concentre sur des traditions minoritaires et on évite les coopérations. Lorsqu’un acteur réussit, les autres s’en méfient et se sentent menacés. Les « visionnaires » sont donc coincés entre être « jalousés ou incompris ».

Jeremy Messian pour Full Rhizomes (Marseille)

Contrairement aux autres intervenants, Jérémy Messian représente une coopérative : une SCIE, société coopérative d’intérêt collectif (S.a.r.l. à capital variable, où tous les associés ont une voix). Elle rassemble 30 associés de la région PACA (chercheurs, artistes, entreprises, associations…) et emploie 4 permanents et 12 intermittents.

La coopérative part du constat que lorsque les artistes ont terminé l’étape de création, ils doivent soudain valoriser leur œuvre pour assurer sa diffusion. Cette valeur marchande vient brusquement se surimposer à l’œuvre et l’inscrire dans un circuit économique, ce qui est difficile à gérer pour les créateurs (par exemple, faut-il se labelliser world music pour être vendable ?). Une solution serait de valoriser d’emblée le processus de création, c’est-à-dire d’amener à l’étape de diffusion une œuvre déjà chargée d’un contexte, d’une histoire, d’un projet.

Cela touche plus profondément aux rapports entre création et société : d’après Jérémy Messian, il est nécessaire non seulement que l’art atteigne la société et la vie réelle (par sa diffusion) mais aussi qu’il s’en nourrisse (pendant sa création). Il faut donc penser l’inscription de la culture dans l’économie dès l’étape de création. Plusieurs voies ont été proposés pour cela : le développement durable (Unesco), le développement économique (UE), l’économie sociale et solidaire (France). Plus simplement, le modèle classique des acteurs culturels est de gérer à la fois une association et une s.a.r.l.

Pour tester sa démarche, Full Rhizomes a soumis son entreprise à un concours d’école de commerce, qu’il a remporté. Pour une petite maison de production, le modèle est en effet salvateur : puisqu’elle est vouée à produire au début des artistes peu visibles, elle a tout intérêt à mettre l’accent sur le processus de création plutôt que sur le contenu final, sur la production plutôt que sur le produit. Elle acquiert alors une valeur marchande et sociale dès les débuts. Cela lui permet aussi de continuer à produire des artistes émergents, à l’inverse des majors qui suivent une logique d’accumulation : quand un nom marche, elles cessent de recruter.

L’autre innovation de Full Rhizomes est d’avoir laissé tomber l’approche sectorielle. En étant un collectif plutôt qu’un label, la coopérative se permet d’être transversale : elle peut ainsi gérer un projet dans son ensemble, par exemple un concert avec la restauration, le transport, la diffusion. D’après elle, c’est la sectorisation extrême des ventes de musiques qui bloque le développement de la création : par exemple le hip-hop n’a pas réussi à préserver ses artistes parce qu’il n’a pas été présenté comme mouvement cohérent et transversal, mais déraciné et diffusé dans les bacs de manière décontextualisée. C’est cette incapacité de la création à s’inscrire elle-même dans un modèle économique intégrant qui a fait que d’autres acteurs ont « confisqué » sa diffusion.

Une conséquence secondaire de ce raisonnement est que la classification par genres, à l’intérieur même du secteur musical, est tout aussi improductive. Jérémy Messian a noté que lors des débats sur le CNM, tous les acteurs disaient la même chose mais ne voulaient pas parler d’une seule voix parce qu’ils restaient dans le rôle de représentants d’un genre donné.

Concrètement, la coopérative met en place cette transversalité dans son organisation : elle est composée de quatre collèges (artistique pour choisir les projets, structurant pour relier les sociétaires, recherche pour approfondir la réflexion, et sociétal). Elle fait appel aux subventions mais souhaite avant tout toucher ses auditeurs et éviter le plus possible la médiation des pouvoirs publics.

Question : la position des collectifs sur l’économie sociale et solidaire

Selon les intervenants, l’ESS est un outil pour les acteurs culturels, une porte d’entrée pour atteindre l’économie « sauvage » ; mais il sera difficile de faire le passage de l’un à l’autre. Marco Felez et Anne-Marie Casadei ont précisé que les acteurs culturels n’avaient d’ailleurs pas demandé l’ESS ; qu’il s’agit d’un nouveau label qui fédère les bonnes volontés, mais que tout ce qu’il implique existait déjà depuis très longtemps. L’ESS est intéressante ponctuellement, pour mettre à jour certaines pratiques, mais il ne faut pas qu’elle devienne un dogme.

Tous s’accordent cependant à dire que l’ESS marque une tendance générale vers l’impératif du profit. L’offre légale, les cadres juridiques, les incitations fiscales et les évaluations sont autant d’autres instruments pour pousser les acteurs culturels à « faire de l’argent ». Pour Anne-Marie Casadei cependant, le passage de la subvention à la rentabilité a été une vraie libération : elle a insisté sur le fait que reconnaître aux acteurs culturels une utilité économique, c’était les dégager de la tutelle des acteurs publics, leur donner une légitimité et leur laisser enfin les mains libres.

Question : la position des collectifs par rapport à l’économie

Tous les acteurs présents ayant prôné dans leurs interventions l’intégration des logiques économiques et culturelles, ils ont souligné que l’une comme l’autre irriguaient tous les aspects de la vie. Si l’on compare avec les Etats-Unis, l’économique comme le culturel sont partout : on paie et on fait du profit sur toute activité, mais il y a aussi une fanfare dans chaque usine et une école de musique dans chaque quartier. En France l’un comme l’autre sont très cloisonnés. D’après Marco Felez, il faut donc vraiment se « décomplexer » : si Leclerc par exemple souhaite faire une exposition dans ses vitrines, il faut en profiter pour ouvrir le dialogue.

Il ressort globalement deux problèmes des réponses des intervenants :

Jusqu’où concéder à l’économique ? C’est une négociation pied à pied ;

Quels sont les enjeux sous-jacents ? On ne saisit pas toujours les logiques politiques des partenaires, qui peuvent récupérer le culturel à d’autres visées.

LE CONTENU ARTISTIQUE DU POINT DE VUE DES ARTISTES

Rajery, musicien (Madagascar)

Du point de vue d’un musicien comme Rajery, jouant d’un instrument peu reconnu dans son pays d’origine et presque totalement ignoré en France, la transmission au public est un art difficile. Mais cette difficulté ne relève pas du message musical en soi, qui est toujours assez bien perçu au final car « la musique est un langage ». Le problème est plutôt dans toutes les autres fonctions du musicien lorsqu’il joue : comment par exemple signifier à un public que c’est le début, ou la fin du concert ? Comment le « diriger », attirer son attention sur des éléments qu’il n’est pas habitué à reconnaître ? Si ses références sont radicalement différentes, il est difficile de gérer le cadre de la performance. Cette maîtrise s’apprend seulement par l’expérience.

Camel Zekri, musicien (Algérie, France)

Dans le cas du diwan, la transmission « telle quelle » est même rendue impossible par un élément spécifique : la transe. Camel Zekri a raconté s’être rendu compte avec le temps qu’on ne pouvait pas présenter un diwan familial, participatif et sans durée déterminée dans le cadre des tournées en Europe. Il a donc fait le choix de scinder la pratique en deux : un diwan « authentique » donné en Algérie ou dans des cercles privés, et un diwan « pour la scène » avec un format adapté au public français. De cette façon, une partie du diwan reste totalement préservée des impératifs commerciaux et l’autre leur est explicitement dédiée.

Laurent Gachet, metteur en scène (France)

En marge de la question de la transmission, Laurent Gachet a partagé son expérience de mise en scène de l’opéra « Marmots & Griots » auquel participe également Rajery. Il a soulevé plus particulièrement le problème de la « musique pour tous » : lorsqu’on monte un spectacle avec des enfants, en partenariat avec l’éducation nationale, on se trouve en butte à deux principes :

L’égalité républicaine : chacun doit pouvoir participer ;

L’exigence artistique : tout le monde ne peut pas briller.

Comme Camel Zekrik, sa solution a consisté à séparer les deux : en montant d’une part des ateliers d’initiation à la musique pour tous les enfants, qui donnent lieu à un spectacle gratuit en fin d’année ; et d’autre part un groupe restreint d’enfants plus avancés qui participent à l’opéra professionnel.

Cette séparation se distingue toutefois de l’expérience de Camel Zekri en ce qu’il s’agit d’une commande : c’est l’intervention de l’Etat qui a permis aux organisateurs d’impliquer des enfants. Pour Laurent Gachet, la commande est importante car elle permet, comme ici, d’être à la fois exigeant et ouvert.

Erik Marchand, musicien (France)

Le point de vue d’Erik Marchand, musicien breton, était beaucoup plus tranché. Selon lui, il est impossible de transposer les musiques locales ailleurs. Il a donné l’exemple de la musique de mariage roumaine, qui a nécessité d’être considérablement arrangée, recadrée et diminuée pour être présentée au public breton et qui d’après lui ne pourrait pas être appréciée par lui dans son contexte originel. L’acclimatation requise pour cela serait trop radicale et exigeante, et Erik Marchand espère que par la suite les « moyen d’accéder à l’émotion » dans le monde vont tendre à une uniformisation afin que cette acclimatation ne soit plus nécessaire.

Sam Karpiena, musicien (France) et Ulas Özdemir, musicien (Turquie)

Sam Karpiena a mis l’accent, comme Laurent Gachet, sur l’importance des commandes : le groupe Forabandit, composé de musiciens occitan et turc, ne se serait jamais rencontré sans le projet d’un producteur de confronter les troubadours des deux régions. Comme Rajery, les deux musiciens ont rappelé que la musique était « la partie la plus facile » et que le vrai challenge était de se comprendre avant et après le jeu. Il a déploré à ce titre la mode des « projets », c’est-à-dire les concerts pour lesquels on rassemble pendant 2 ou 3 mois quelques musiciens qui ne se revoient plus jamais ensuite. Ce genre de création éphémère empêche le dialogue.

Ulas Özdemir a également évoqué la situation de la création musicale en Turquie : la plupart des CDs sont d’abord autoproduits et éventuellement repris par des labels. Le problème pour la musique du monde est qu’elle n’a le choix qu’entre des clubs (où elle n’a pas sa place) ou des grandes salles de concert (auxquelles elle n’a pas accès). Les quelques 70 cultures minoritaires de Turquie ne trouvent ainsi pas de « territoire » où s’exprimer.

Sam Karpienia, musicien (France)

Créateur du Front de libération de la mandoline, Sam Karpienia a pris avec beaucoup d’humour le contrepied de la discussion, en revendiquant l’utilisation des clichés populaires sur la mandoline. Plutôt que de chercher à ancrer son instrument dans un territoire géographique ou culturel, il la relie au territoire de l’imaginaire, c’est-à-dire aux conceptions populaires. Ces clichés sont finalement des « référents partagés », dont il faut tirer profit. Il se produit donc par exemple dans des villages médiévaux, qui fournissent un décor chargé de significations plus ou moins précises dans l’esprit du public mais toutes reliées à la « musique ancienne ». Ce procédé lui permet de (re)faire de la mandoline une véritable « tradition populaire » : elle ne nécessite aucune médiation car elle s’appuie sur des référents très largement partagés, à partir desquels le musicien élabore d’autres significations.

Nawal, musicienne (Comores)

En tant que chanteuse autoproduite, Nawal a rappelé les difficultés financières auxquelles sont confrontés les artistes de world music. Elle a elle-même pu sortir deux albums grâce à des prêts, et reste constamment à la recherche de financements pour produire ses concerts en France et à l’étranger. Elle a raconté avoir décidé pour le prochain album de se présenter comme chanteuse « afro-sufi gospel », en espérant que ces labels plus vendeurs lui permettraient d’attirer l’attention des tourneurs.

Camel Zekri a appuyé son propos en rappelant que des projets un peu atypiques ou participatifs nécessitaient un investissement énorme, 7 jours sur 7 sur 5 à 10 ans ; or aucun label n’est prêt à s’impliquer autant. C’est d’autant plus dommage que lorsqu’un producteur, même indépendant, vient enregistrer dans des endroits un peu reculés comme au Soudan ou ramène les musiques locales en France comme le diwan, cela donne une légitimité énorme aux musiciens.

Rajery a confirmé qu’il était nécessaire pour les musiciens d’accumuler d’abord une certaine légitimité avant de se lancer. Contrairement à Nawal, il a choisi d’intégrer d’abord des formations reconnues avant de présenter son projet solo, parce que son instrument (la valiha, harpe éolienne) était méprisé. Après avoir gagné le prix RFI en 2002, il a en revanche monté son propre studio et son festival afin de faire rayonner sa légitimité sur d’autres musiciens émergents et de leur épargner ce détour. Il fait également profiter de sa renommée à des projets sociaux, comme la reforestation de Madagascar.

Eric Marchand a enfin conclu cette discussion en constatant qu’à cause de ces parcours difficiles, beaucoup de musiciens devaient diversifier leurs activités. Pour s’assurer des revenus, ils deviennent producteurs, montent une salle ou un label ou encore travaillent dans l’éducation.